The Elephant Man (1980) de David Lynch
Vénus Noire (2010) de Abdellatif Kechiche
O misterioso lençol branco ou a apresentação científica como espectáculo de circo
9.30.2011
9.25.2011
Dicionário de Malickiês
Toda a composição da imagem, em Malick, é um caso de paganismo (e panteísmo). A esse respeito temos dezenas de casos ao longo deste filme, mas note-se que não há apenas um acumular de símbolos ocos, há sim uma ordem, uma espécie de organização em elementos:
Terra (entenda-se o solo) - elemento fundador; veja-se a origem da vida como resultado dos tumultos vulcânicos. E repare-se a forma como se acompanha o crescimento da árvore que é plantada no início da narrativa, aquela árvore suporta toda a família, cresce com os seus elementos e protege-os; é um pilar de todo aquele sistema relacional, é calma, é segurança, é sombra.
Fogo/Luz - elemento juvenil; os miúdos do bairro brincam nas ruas do bairro suburbano e ateiam um fogo ao lixo, é coisa de brincadeira, é uma prova de masculinidade (assim como a janela partida), mas também é prova de coragem o tocar na ficha elétrica (a luz...), ou o colocar o dedo na boca da pressão de ar (arma de fogo...). Tome-se ainda em conta o facto de haver uma atracção pela luz, por parte de quase todos os personagens.
Água - elemento da idade adulta; a água é o elemento que ronda a personagem de Sean Penn, é ele que caminhando no deserto, chega ao mar (a água como o elemento da calma, e nessa cena final, do luto). É a água que o trás ao mundo pelo acordar. Mas é também a água como vida (e alegria): como a coisa que rega as plantas, mas também diverte as crianças.
Também o paganismo (e panteísmo) se acerca da compreensão estelar (astronómica) da realidade, a esse propósito os símbolos e referências também pululam e mais uma vez a sua impregnação na narrativa é natural:
O espaço como espaço - A presença de fenómenos astronómicos é evidente, isto é, temos uma sequência de mais de 20 minutos dedicados à expansão inicial do universo e respectivas massas gasosas, desenvolvendo as galáxias, estrelas, planetas, sistemas solares e afins. Ou seja, o espaço estelar aparece, mais do que simbolicamente, como um facto. Isto é, antes de iniciar um processo de formalização da ideia de orquestração espacial, Malick dá-nos essa mesma orquestração no seu estado natural (?).
O indivíduo como astro - É do conhecimento geral que todos os movimentos estelares são elípticos; a elipse é também um processo narrativo que atravessa primeiramente a literatura e mais tardiamente o cinema. Malick usa-o com calma e certeira precisão. Mas o que verdadeiramente constrói uma noção do Homem como planeta é o facto de quase todas os enquadramentos dos personagens se fazerem em contraluz. Todas as personagens giram e torno do sol.
A estrutura familiar como fenómeno astronómico - Aqui temos uma organização familiar mais do que clássica, o pai como objecto pilar, sobre o qual todos os elementos giram. Todos vivem sobre a gravidade daquela figura (lembro a sequência da chapada ou a discussão ao jantar) e como tal, todos vivem asfixiados sobre o peso da autoridade. Note-se a este propósito o período em que o pai se ausenta e tudo é mais leve, os miúdos saltam pela casa, pulam nas camas, batem com as portas; a mãe é livre, ri a toda a hora, até voa (literalmente).
O lar como espaço estelar - A sustentar este ponto há duas cenas tocantes na sua simplicidade simbólica; primeira, a casa está inundada, tudo flutua (os candeeiros, o ursinho de pelúcia), até ele, que nada pela casa em direcção à porta. A casa como local fantasmagórico (espacial) em que a ausência de peso é evidente. "Tudo se passa como se Terrence Malick filmasse o espaço familiar como uma derivação terrestre da imensidão da galáxia". A segunda é o momento em que uma carrinha passa lançando DDT sobre todas as crianças, estão elas dançando numa nuvem branca, como se fosse uma supernova ou uma anã branca.
9.23.2011
9.22.2011
9.21.2011
9.20.2011
9.19.2011
9.16.2011
Através de uma oliveira
Para compreender este filme há dois planos que acho essenciais, não só na estruturação do filme como na demonstração da singularidade do trabalho de Kelly Reichardt.
1. Um dos planos iniciais. Gente perdida no deserto americano. Zona de índios e cowboys. Um homem está ajoelhado no chão junto a um pedregulho. O resto das pessoas afastam-se lá longe. Ele está a ficar para trás. Não percebemos bem porquê. Está a escrever algo, raspando pedra com pedra. Acaba. Levanta-se e vai ter com os outros. Escreveu: LOST.. Uma sequência destas revela, acima de tudo uma inocentíssima ingenuidade. Que realizador faria um personagem seu escrever o estado em que está, assim, sem mais nem menos? Não é um escritor que revela os seus sentimentos através do seu trabalho. Não é alguém mudo. E não havia (nem há de haver) ninguém que visse aquela mensagem [lá no meio do deserto]. Então para quem se dirige? Para nós, está claro, para o espectador. Então, apesar de tão inocente, o que ali temos é uma manobra ardilosa de evitar o narrador, mas que tem igual poder de situar as personagens na narrativa.
2. Um dos planos finais. Gente perdida no deserto americano. Zona de índios e cowboys. A caravana chega a uma árvore com o topo queimado. O arbusto flamejante do episódio de Moisés? Todos se aproximam. Será um sinal. Bom? Mau? Tocam nos ramos. É de verdade. A caravana vinha trazendo um índio como prisioneiro. Ele está solto. Ela olha através da árvore e vê-o, do outro lado. Ele afasta-se. Não foge, simplesmente afasta-se. Os ramos enquadram a partida. Os ramos também lhe enquadram o rosto [na imagem]. Como nos outros filmes de Reichardt, tudo gira sobre a impossibilidade do homem regressar à natureza. Essa utopia é desconstruida neste plano: ele, o índio, que ainda não se libertou da terra e do céu está do outro lado, ela (e todos os outros) estão do lado de cá. A árvore-natureza separa-os. Tudo isto num esquema de plano-contra-plano
9.14.2011
A Desmaterialização do Dinheiro e a Luta contra o Sorumbatismo
Soderberg é o realizador do desolação, cada filme constrói, pela sua composição, quer sonora, quer (especialmente) visual, um mundo de desafectos, de solidão e abandono. Veja-se para isso os enquadramentos afastados, por trás de escadas, janelas ou portas; sentimos um realizador que tem medo das suas personagens (ou quem sabe, medo de lhes fazer mal).
A propósito de The Girlfriend Expirience tenho a salientar dois aspectos que, mais coisa, menos coisas, encaixam nesta concepção da obra do realizador.
1. Este é um filme sobre a desmaterialização do dinheiro, veja-se isto pelo facto de, salvo uma cena inicial, todo o filme se desenvolver sobre relações pagas (com mais afectos, ou menos) a cerca das quais o dinheiro não se conhece. Entenda-se ainda que quando a presença desse mesmo componente deixa de ser motriz na relação, dela com o cliente, simplesmente deixa de haver relação; ou no caso do crítico/bloguer, a relação provoca um nojo inqualificável. Note-se, aliás o plano final do filme [na imagem] que é possivelmente o único optimista; um plano em que num abraço (mesmo que pago) o dinheiro passa a representar algo físico: a felicidade. Enfim, tudo isto em parábola com a crise do mercado de capitais.
2. Pontuando a narrativa, vão-nos aparecendo cenas de músicos de rua. Vendo que tudo é comprável e vendável, estes são aqueles que sem receberem (talvez umas moedas), preenchem os dias das pessoas, de algo mais que sorumbatismo.
Não sendo um filme magnífico (aquelas cenas no avião...) consegue, apesar de tudo, ser um filme que encontra uma estratégia visual e sonora (e por isso narrativa) de trazer uma agenda política; tudo isto com um imediatismo e uma velocidade que só faz com que esta distribuição em sala só peque por tardia.
9.12.2011
O que Pedro diz de Paulo - I
A propósito disto que o Carlos Natálio escreveu no Ordet, lembrei-me disto (e aproveito para iniciar uma nova rubrica):
Depois do jantar, tu e a tua irmã apanham o o autocarro 104, que, passando pela Broadway, vos leva até ao New Yorker Theater, e entram no oásis de frescura desse espaço escuro para verem um filme de Carl Dreyer de 1955, Ordet. Normalmente, não sentirias o menor interesse por um filme que gira me torno do cristianismo e de questões de fé religiosa, mas a realização de Dreyer é tão precisa e incisiva, tão exacta e penetrante, que depressa te arrasta e te leva a mergulhar de cabeça na história, a qual começa por te fazer pensar numa peça musical, como se o filme fosse a tradução visual de uma invenção de Bach em duas partes. A estética do luteranismo, sussurras tu ao ouvido de Gwyn a certa altura, mas, mas como ele não está a par dos pensamentos que conduziram a tal frase, não faz a menor ideia do que é que tu queres dizer e reage ao teu comentário com um sobreolho franzido de confusão.
Consideras que é quase desnecessário reviver as peripécias da história. Por muito sedutoras que elas possam ser, acabam por se resumir a uma única história no meio de uma infinidade de histórias, a um filme no meio de um sem-número de filmes, e, se não fosse o fim, Ordet não te teria afectado mais do que qualquer outro bom filme que viste ao longo dos teus anos de vida. É o fim que conta, pois o fim provoca em ti algo que é absolutamente inesperado, pois o fim abate-se sobre ti com a força de um machado derrubando um carvalho.
(...)
O cinema está quase cheio e metade do público desata a rir quando vê esta miraculosa ressurreição. Tu não os censuras pelo seu cepticismo, mas, para ti, trata-se de um momento transcendente, e dás por ti agarrado ao braço da tua irmã, enquanto as lágrimas te correm pelas faces. Aquilo que não pode acontecer aconteceu, e tu sentes-te abismado com o que acabas de testemunhar.
Há qualquer coisa que muda em ti depois disso. Não sabes o que é, mas as lágrimas que derramaste quando viste a ressurreição daquela mulher parecem ter levado algum do veneno que tem vindo a acumular-se dentro de ti.
Depois do jantar, tu e a tua irmã apanham o o autocarro 104, que, passando pela Broadway, vos leva até ao New Yorker Theater, e entram no oásis de frescura desse espaço escuro para verem um filme de Carl Dreyer de 1955, Ordet. Normalmente, não sentirias o menor interesse por um filme que gira me torno do cristianismo e de questões de fé religiosa, mas a realização de Dreyer é tão precisa e incisiva, tão exacta e penetrante, que depressa te arrasta e te leva a mergulhar de cabeça na história, a qual começa por te fazer pensar numa peça musical, como se o filme fosse a tradução visual de uma invenção de Bach em duas partes. A estética do luteranismo, sussurras tu ao ouvido de Gwyn a certa altura, mas, mas como ele não está a par dos pensamentos que conduziram a tal frase, não faz a menor ideia do que é que tu queres dizer e reage ao teu comentário com um sobreolho franzido de confusão.
Consideras que é quase desnecessário reviver as peripécias da história. Por muito sedutoras que elas possam ser, acabam por se resumir a uma única história no meio de uma infinidade de histórias, a um filme no meio de um sem-número de filmes, e, se não fosse o fim, Ordet não te teria afectado mais do que qualquer outro bom filme que viste ao longo dos teus anos de vida. É o fim que conta, pois o fim provoca em ti algo que é absolutamente inesperado, pois o fim abate-se sobre ti com a força de um machado derrubando um carvalho.
(...)
O cinema está quase cheio e metade do público desata a rir quando vê esta miraculosa ressurreição. Tu não os censuras pelo seu cepticismo, mas, para ti, trata-se de um momento transcendente, e dás por ti agarrado ao braço da tua irmã, enquanto as lágrimas te correm pelas faces. Aquilo que não pode acontecer aconteceu, e tu sentes-te abismado com o que acabas de testemunhar.
Há qualquer coisa que muda em ti depois disso. Não sabes o que é, mas as lágrimas que derramaste quando viste a ressurreição daquela mulher parecem ter levado algum do veneno que tem vindo a acumular-se dentro de ti.
Paul Auster em Invisível com tradução de José Vieira Lima
9.10.2011
O Cinema Português e os 3D's
O ICA (Instituto do Cinema e Audiovisual) lançou recentemente o Ranking dos filmes mais vistos em Portugal nos primeiros seis meses do ano
(os 20 mais vistos e o filmes nacionais organizados por número de
espetadores). Avaliando o documento publicado verificamos que dos 20
filmes mais vistos, todos (sem excepção) são estado-unidenses, dois
deles, são no entanto co-produções britânicas (Harry Potter e The King's Speech) e uma co-produção francesa (The Tourist).
Dirigindo a nossa atenção para a secção nacional tomamos conta que o
filme mais visto teve pouco mais de 17 mil espectadores (Complexo:
Universo Paralelo) - isto é: não chega sequer a receber o subsídio extra
por obter os mais de 20 mil espectadores -, o segundo foi A Cidade dos Mortos (de Sérgio Tréfaut) com quase 7 mil, em terceiro lugar temos 48 de Susana Sousa Dias com pouco mais de 3 mil .
[como termo de comparação veja-se que o quarto tomo de Pirates of the Caribbean teve cerca de 470 mil espectadores num total de 2 milhões e 800 mil euros de receita bruta]
Dos 16 filmes portugueses estreados tive a oportunidade de ver 12, e apenas dois deles em festivais (vi ainda Swans de Hugo Vieira da Silva, O Barão de Edgar Pêra e Linha Vermelha de José Filipe Costa que ainda não estrearam em sala; para além do singular Guerra Civil de Pedro Caldas que ao que parece nunca virá a estrear comercialmente). Posso garantir que nestes primeiros seis meses de estreias tive o prazer de ver um conjunto de quatro títulos absolutamente magníficos e sobre os quais já aqui escrevi (O Estranho caso de Angélica, A Espada e a Rosa, E o Tempo Passa e 48), por outro lado outros filmes vi com profundo desgosto (15 Pontos na Alma, Viagem a Portugal, América e Complexo: Universo Paralelo); mas independentemente da qualidade dos filmes o que há para questionar é: por que razão houve tão reduzida assistência?
Os factores envolvidos nesta questão são por demais extensos para se poder conseguir fazer um retracto realista da situação numa pequena publicação como esta, podemos no entanto abordar alguns:
Divulgação: é de todos conhecido que os orçamentos do cinema português não são, de forma nenhuma, luxuosos e mal dão para a concretização dos filmes, isto é: quando o filme fica terminado o que sobra mal dá para fazer cópias em número suficientes (para uma distribuição alargada) e menos sobrará para uma forte campanha publicitária com cartazes na rua, anúncios nos jornais e revistas ou na televisão. Para evitar isto existe uma série de festivais de cinema, que pela sua dimensão (e crescente prestígio) conseguem atrair a atenção dos orgãos de comunicação e por conseguinte, os filmes presentes, por osmose, tornam-se conhecidos do público. O grande problema está na própria natureza da informação jornalística. Se por um lado existe excelente jornalismo cultural em alguns jornais e revistas nacionais, há um crescente desinteresse por parte das televisões (entenda-se os jornalistas que lá trabalham) por qualquer forma de cinema que não seja feita por terras do tio Sam e que não tenha obtido no primeiro fim-de-semana mais de 100 milhões de dólares nas bilheteiras.
Distribuição: Notemos que dos 16 filmes apresentados (no dito ranking) nem todos tiverem exibição regular: o filme de Tiago Pereira é produzido pela INATEL e a sua exibição tem sido feita em centros desse instituto ao longo de todo o país e que pode ser acompanhada pelo sítio oficial. Nos outros casos tivemos exibições irregulares, veja-se que Águas Mil e o filme de Alberto Seixas Santos estiveram em exibição apenas duas semanas (e apenas uma delas com horário completo), e se não fosse o teatro de bairro o mesmo teria acontecido com A Espada e a Rosa. Note-se ainda que América é um filme que está pronto há mais de um ano e cuja distribuidora, Lusomundo, nem sequer teve coragem de o exibir nas suas salas (o filme passou nos cinemas Medeia). Mas mais escandaloso é o facto de Águas Mil (também ele distribuído pela Lusomundo) ter competido no Indie Lisboa de 2009 mas só ter chegada à exibição comercial este ano.
Discriminação: Existe, por grande parte do público nacional, um atitude paternalista e ignorante para com o cinema português. Existem dois grandes alvos de chacota, eles são: Oliveira e César Monteiro (principalmente pelo simples facto de a grande maioria não conhecer mais realizadores portugueses). O primeiro é criticado pelo ritmo lento dos seus filmes e pela extensão dos mesmo, mas basta ter em conta os últimos quatro filmes do realizador para perceber que a elegância, a inovação e a candura dos seus filmes não são, de forma nenhuma, maçadoras; quanto à duração, o último capítulo da saga Harry Potter (primeira e segunda parte) ultrapassa largamente o tempo somado destas últimas quatro obras do centenário realizador. Quanto ao segundo, as críticas recaem invariavelmente sobre Branca de Neve; esse artista malévolo que teve a ousadia de fazer um filme sem imagens (ou pelo menos muito poucas). Claro que essas pessoas certamente terão grande respeito por esse símbolo da arte mundial que é Warhol, desconhecendo (talvez) as suas experiências com cinema, nomeadamente Empire e Sleep. [um excerto de primeiro e do segundo]. Há ainda que ter em conta que esta atitude é partilhada, muitas vezes, pela classe política, por vezes aquela que deveria ser responsável por proteger e promover o cinema que por cá se faz. [a este respeito saliento a publicação do Miguel Domingues no seu blogue In a Lonely Place de nome O ponto em que estamos]
Podemos assim agrupar, de forma um pouco infantil, os problemas do cinema português como a questão dos 3D's: Divulgação, Distribuição e Discriminação.
P.S.: Reparo só agora que os 3D's lembram a questão da exibição de filmes em três dimensões (e peço desculpa pelo enganoso título) que remete imediatamente para a questão da exibição digital e do projecto de lei do antigo governo da rede do cinema digital; projecto esse que seria uma possível solução para a distribuição do cinema português e onde O Filme do Desassossego representa a mudança de paradigma.
P.S.: Seria interessante se os rankings do ICA tivessem, para além dos espectadores nacionais, os resultados dos filmes portugueses no estrangeiro, a este respeito lembro a notícia dos óptimos resultados de bilheteira da derradeira obra de Ruiz em França, ou o caso Oliveira, em que O Estranho Caso de Angélica estreou primeiro no EUA do que em Portugal, estando o realizador a ganhar um certo culto por parte do publico das Art Houses.
P.S.: É ainda interessante ler a notícia que informa da estratégia argentina de combater o afastamento do público do seu cinema, que envolve, entre outras medidas, um apoio ao cinemas de bairro (por oposição aos multiplexs que só passam cinema americano) e um imposto sobre o número de cópias dos filmes estrangeiros.
[como termo de comparação veja-se que o quarto tomo de Pirates of the Caribbean teve cerca de 470 mil espectadores num total de 2 milhões e 800 mil euros de receita bruta]
Dos 16 filmes portugueses estreados tive a oportunidade de ver 12, e apenas dois deles em festivais (vi ainda Swans de Hugo Vieira da Silva, O Barão de Edgar Pêra e Linha Vermelha de José Filipe Costa que ainda não estrearam em sala; para além do singular Guerra Civil de Pedro Caldas que ao que parece nunca virá a estrear comercialmente). Posso garantir que nestes primeiros seis meses de estreias tive o prazer de ver um conjunto de quatro títulos absolutamente magníficos e sobre os quais já aqui escrevi (O Estranho caso de Angélica, A Espada e a Rosa, E o Tempo Passa e 48), por outro lado outros filmes vi com profundo desgosto (15 Pontos na Alma, Viagem a Portugal, América e Complexo: Universo Paralelo); mas independentemente da qualidade dos filmes o que há para questionar é: por que razão houve tão reduzida assistência?
Os factores envolvidos nesta questão são por demais extensos para se poder conseguir fazer um retracto realista da situação numa pequena publicação como esta, podemos no entanto abordar alguns:
Divulgação: é de todos conhecido que os orçamentos do cinema português não são, de forma nenhuma, luxuosos e mal dão para a concretização dos filmes, isto é: quando o filme fica terminado o que sobra mal dá para fazer cópias em número suficientes (para uma distribuição alargada) e menos sobrará para uma forte campanha publicitária com cartazes na rua, anúncios nos jornais e revistas ou na televisão. Para evitar isto existe uma série de festivais de cinema, que pela sua dimensão (e crescente prestígio) conseguem atrair a atenção dos orgãos de comunicação e por conseguinte, os filmes presentes, por osmose, tornam-se conhecidos do público. O grande problema está na própria natureza da informação jornalística. Se por um lado existe excelente jornalismo cultural em alguns jornais e revistas nacionais, há um crescente desinteresse por parte das televisões (entenda-se os jornalistas que lá trabalham) por qualquer forma de cinema que não seja feita por terras do tio Sam e que não tenha obtido no primeiro fim-de-semana mais de 100 milhões de dólares nas bilheteiras.
Distribuição: Notemos que dos 16 filmes apresentados (no dito ranking) nem todos tiverem exibição regular: o filme de Tiago Pereira é produzido pela INATEL e a sua exibição tem sido feita em centros desse instituto ao longo de todo o país e que pode ser acompanhada pelo sítio oficial. Nos outros casos tivemos exibições irregulares, veja-se que Águas Mil e o filme de Alberto Seixas Santos estiveram em exibição apenas duas semanas (e apenas uma delas com horário completo), e se não fosse o teatro de bairro o mesmo teria acontecido com A Espada e a Rosa. Note-se ainda que América é um filme que está pronto há mais de um ano e cuja distribuidora, Lusomundo, nem sequer teve coragem de o exibir nas suas salas (o filme passou nos cinemas Medeia). Mas mais escandaloso é o facto de Águas Mil (também ele distribuído pela Lusomundo) ter competido no Indie Lisboa de 2009 mas só ter chegada à exibição comercial este ano.
Discriminação: Existe, por grande parte do público nacional, um atitude paternalista e ignorante para com o cinema português. Existem dois grandes alvos de chacota, eles são: Oliveira e César Monteiro (principalmente pelo simples facto de a grande maioria não conhecer mais realizadores portugueses). O primeiro é criticado pelo ritmo lento dos seus filmes e pela extensão dos mesmo, mas basta ter em conta os últimos quatro filmes do realizador para perceber que a elegância, a inovação e a candura dos seus filmes não são, de forma nenhuma, maçadoras; quanto à duração, o último capítulo da saga Harry Potter (primeira e segunda parte) ultrapassa largamente o tempo somado destas últimas quatro obras do centenário realizador. Quanto ao segundo, as críticas recaem invariavelmente sobre Branca de Neve; esse artista malévolo que teve a ousadia de fazer um filme sem imagens (ou pelo menos muito poucas). Claro que essas pessoas certamente terão grande respeito por esse símbolo da arte mundial que é Warhol, desconhecendo (talvez) as suas experiências com cinema, nomeadamente Empire e Sleep. [um excerto de primeiro e do segundo]. Há ainda que ter em conta que esta atitude é partilhada, muitas vezes, pela classe política, por vezes aquela que deveria ser responsável por proteger e promover o cinema que por cá se faz. [a este respeito saliento a publicação do Miguel Domingues no seu blogue In a Lonely Place de nome O ponto em que estamos]
Podemos assim agrupar, de forma um pouco infantil, os problemas do cinema português como a questão dos 3D's: Divulgação, Distribuição e Discriminação.
P.S.: Reparo só agora que os 3D's lembram a questão da exibição de filmes em três dimensões (e peço desculpa pelo enganoso título) que remete imediatamente para a questão da exibição digital e do projecto de lei do antigo governo da rede do cinema digital; projecto esse que seria uma possível solução para a distribuição do cinema português e onde O Filme do Desassossego representa a mudança de paradigma.
P.S.: Seria interessante se os rankings do ICA tivessem, para além dos espectadores nacionais, os resultados dos filmes portugueses no estrangeiro, a este respeito lembro a notícia dos óptimos resultados de bilheteira da derradeira obra de Ruiz em França, ou o caso Oliveira, em que O Estranho Caso de Angélica estreou primeiro no EUA do que em Portugal, estando o realizador a ganhar um certo culto por parte do publico das Art Houses.
P.S.: É ainda interessante ler a notícia que informa da estratégia argentina de combater o afastamento do público do seu cinema, que envolve, entre outras medidas, um apoio ao cinemas de bairro (por oposição aos multiplexs que só passam cinema americano) e um imposto sobre o número de cópias dos filmes estrangeiros.
9.08.2011
Semelhanças - XC
Escape from Alcatraz (1979) de Don Siegel
Ghosts of Mars (2001) de John Carpenter
Mais dedo, menos dedo
9.07.2011
Semelhanças - LXXXIX
Village of the Damned (1995) de John Carpenter
The Happening (2008) de M. Night Shyamalan
Foi um ar que lhes deu(s)
9.06.2011
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