De novo as batatas, sempre as batatas.

Há uma sensação estranha quando se percebe que acabámos de ver um filme de duas horas e meia com pouco mais de 30 planos. Porque de tão complexos que são os movimentos de câmara, sentimos que cada um, por si só, já era um filme; cada um, por si só, permitiria desenvolver longas e prolíficas linhas de pensamento (coisa que o Luís fez no Cinédrio em 4 episódios). A verdade é que não sou dado a tais epopeia (quer por incapacidade, quer por calansice) e proponho abordar apenas um conjunto de excertos que me parecem ser fundamentais para assimilar A Torinói Lo a derradeira obra de Belá Tar: as refeições.

São seis os dias, em todos os dias se estabelece uma rotina (talvez seja esse o grande objectivo de Tarr, o afirmar a volatilidade dos hábitos e a forma como o conforto que retiramos destes é apenas efémero), o acordar, encher os potes de água, ajudar a vestir o pai, alimentar a égua (sim, porque o cavalo é uma mentira, não há cavalo e não há Turim), cozer e comer as batatas, olhar pela janela, olhar o exterior, ouvir o vento e depois dormir à luz de uma candeia a óleo. Tudo isto é repetido, no entanto Tarr raramente repente um enquadramento e é nesse jogo que vale a pena reparar.

-No primeiro dia, à refeição, o pai come sofregamente a sua batata, descasca-a arriscando queimar os dedos e come-a ainda fumegante, não há contracampo da filha, nada, só o homem que no seu estrabismo e com o seu braço paralisado ataca ferozmente aquela parco alimento.
-Segundo dia, desta vez temos a rapariga a comer, a filha, que come calmamente, sem pressas, deixando arrefecer a batata, saboreando-a. De novo não há contracampo, mas ouvimos os sôfregos grunhidos do pai.
- No terceiro dia, temos um enquadramento de perfil, aproveitando a largueza da tela, pai e filha em extremos opostos da mesa (e do enquadramento), estamos de frente para a janela e a cena repete-se, ele come com gosto e ela como um passarinho; de novo as batatas, sempre as batatas.
- Quarto dia, agora a câmara está na outra ponta da mesa, estamos de costas para a janela, tudo igual. De repente, pai e filha, olham para a janela, olham para trás da câmara, posicionamento nada inocente, o que será que esconde o fora de campo? o que será que está a caminho? [primeira mudança de rotina, um grupo de ciganos aparece e interrompe a refeição, ambos deixam as batatas arrefecer]
-No quinto dia não há batatas, nem há refeição há mesa, nem há refeição em lado nenhum. Tentam partir (porque o poço secou) e na viagem não têm tempo para comer. Vão mas voltam, porque não há para onde ir, o vizinho tinha-os avisado, o mundo está a acabar.
- Sexto dia, só há a refeição, não há acordar, nem vestir nem cavalo (ou égua), há só escuridão, um plano lateral dos dois, e batatas cruas. Não sabemos se a câmara está de fronte para a janela ou de costas, porque já não há janela, não há lá fora (nem sequer há luz), tudo acabou, só ficou a refeição, é a única coisa que resta, mas por pouco tempo.

Através da desmontagem da rotina, dia-a-dia, vai-se perdendo um elemento de cada vez, até não haver nada. Eles passavam horas a olhar pela janela, ver o lá fora. O pai come depressa para poder ir mais cedo para o banco em frente à janela e observar a paisagem, observar a natureza. Natureza essa que primeiro está inacessível por causa do vento e depois inexistente por causa da luz. No fim o pai já não come a batata crua porque já não há lá fora, porque já não vale a pena.

Talvez a melhor forma de nos obrigarmos a escrever é escrever sobre a obrigação que sentimos de escrever.

Sinto-me obrigado a escrever sobre Haywire por vários motivos, primeiro porque gostei do filme, segundo porque gosto de Soderbergh, terceiro porque Haywire é um filme que, pelo trajecto que teve que percorrer, merece ser falado, quarto porque o Luís Miguel Oliveira criticou o filme por aquilo que o torna óptimo, quinto porque no artigo da CinemaScope dedicado a Soderbergh (a propósito do dossier sobre os 50 realizadores com menos de 50 anos) referia-se que não havia uma linha autoral nos seus filmes e sexto porque na conferência de imprensa da Berlinale Soderbergh revelou um pouco do seu método de trabalho, que transparece nos seus filmes, em particular neste.

(...)durante a maior parte do tempo impõe-se a sensação, soderberghianamente habitual, de um cinema asséptico, como se o realizador filmasse sem querer sujar as mãos e em nome da higiene se recusasse a avançar para além da superfície. Tanto desprendimento e tanta cerimónia aborrecem.

 Luís Miguel Oliveira

Gabe Klinger que escreve o texto da CinemaScope diz qualquer coisa como: um realizador português disse-me 'he has no style' e depois continua afirmando que ainda está por descobrir (se alguma vez isso será feito) o que liga os projectos de Soderbergh, os seus blockbusters e o seus filmes indies.

[este texto não está disponível, mas alguns dos outros deste dossier estão aqui]

Banderas, numa vénia graxista, diz que Soderbergh é um realizador que filma como se tocasse jazz (no sentido em que tudo é feito de seguida, sem perdas de tempo, sem iluminação artificial).

Haywire foi terminado antes mesmo de Contagion, no entanto só teve distribuição mais de uma ano depois. 

[aqui e aqui]

Soberbergh refere que Nolan é um realizador que nunca faz reshoots, ele no entanto não se lembra de um filme seu em que isso não tenha acontecido (até em Sex, Lies and Videotapes). Acrescenta que hoje em dia, o digital permite-lhe, durante a rodagem (à noite), montar o que filmou durante o dia e assim garantir que no dia seguinte acrescenta aquilo que lhe parecer necessário. 

[A cena final de Haywire foi filmada bastante tempo depois da rodagem, já no final da montagem quando se apercebeu (uma vez que é ele também o director de fotografia e montador dos seus filmes) que a personagem de Banderas tinha uma qualidade de master mind inesperada]

Ele refere ainda que sempre foi um realizador do Plano B, que os seus projecto foram (ao longo dos anos) impossibilitados ou incapacitados, mas com o dinheiro dos outros ele não brinca e filma sempre dentro do orçamento e dentro do horário.

[aqui]

Feita a introdução passemos à coisa propriamente dita.

Soderbergh tem uma veia autoral que percorre todos os seus filmes, uma espinha dorsal, ela é: o desapego, o alheamento, o desolamento (o desprendimento nas palavras de LMO). Referi aqui e aqui este aspecto já mais do que uma vez e a propósito de Contagion comecei o texto também com um pedaço da crítica do Mourinha que acusa o filme de desafectado e indiferente. Pois bem, mais uma vez insisto na tecla, se há algo que transforma o cinema de Soderbegh em algo mais que o de um tarefeiro que cumpre prazos e dinheiros é o facto de parecer que a cada novo filme ele (o senhor Soderbergh) faz de propósito para cumprir os mínimos dessa tarefeirice. Isto é, depois de fazer o pitching ao senhores dos estúdios e se comprometer a fazer um filme de acção com espiões e traições e porrada, ele cumpre (e com cada vez menos orçamento) os mínimos desse acordo devolvendo um exercício de estilo sobre o género em causa (se Contagion era o horror e este é acção, Magic Mike parece querer chegar à comédia romântica), desfiando (esfarripando) cada plano. Lembro-me que enquanto via o filme ter tido a sensação que Soderbergh enquadrava e montava propositadamente mal, isto é, segundo os padrões actuais de Hollywood; quase que temos a sensação de que sempre que lhe perguntam onde por a câmara ele interroga-se, como é que o Nolan faria, e depois faz exactamente ao contrário.

Mas o que torna toda esta conversa em algo mais do que apenas estéril é o facto de percebermos que esse alheamento, essa sensação de frieza metódica para com os seus personagens é um acto de compaixão por elas. Soderbergh é asséptico não porque se quer manter limpo, mas sim porque quer manter o espectador limpo. Isto é, não quer que haja uma exploração emocional das agruras dos seus personagens, daí que o distanciamento seja uma opção ética. Das duas uma, ou se faz um cinema estilizado a tal ponto que é-nos indiferente uma espingardada na cara de uma bela mulher (penso no mau gosto de Drive em que essa cena de horror gore é filmada ainda para mais em câmara lenta, e sabemos que tudo é mais bonito um câmara lenta, até uma cara a desfazer-se em papa), ou então faz-se um cinema em que a envolvência emocional com a mulher nunca se forma (ou forma-se com o certos limites) e dessa forma não nos incomoda os enxertos que se lhe infligem (penso em Haywire). Mas como garante Soderbergh esse alheamento através da mise en scéne? A resposta torna-se transparente considerando duas cenas consecutivas, filmadas de formas muito opostas e portanto esclarecedoras dessa posição des-emocional.

No confronto final, ajuste de contas, McGregor sequestra o pai dela na sua casa de praia, trás o Tatum como ajudante e mais um capanga. Ela corta a corrente electrica, obrigando tudo a uma escuridão quase total, que transforma a invasão da casa num bailado de pancadaria quase impercetível. Sabemos que a relação dela com Tatum é complicada (depois de irem para a cama ela partiu-lhe o braço), mas é a coisa mais próxima de algo romântico neste filme. Pois bem, McGregor que é um malvado dá-lhe um tiro, ao Tatum, e aqui é que está a questão, ele foge e ela fica com o alvejado. Não há cá pietás e coisas dessas trágicas do 'I'm soo cold', nada disso, Tatum vai-se esvaindo num total breu, quase não lhe vemos a cara, a dela está toda pintada de graxa [na imagem]. Depois ela vai atrás do McGregor e a cena é na praia, ao por do sol, planos curtíssimos, uma chapada de luz [na imagem]. A questão é mesmo essa, a iluminação como mecanismo de protecção, aquele que merecia carinho é escondido, no breu, o vilão por ser lado não merece tal tratamento.

E agora devia acabar isto com uma frase simpática e seca, mas isto não é bem o que devia ser. Lembro só que a primeira palavra dita no filme é merda e a última também é merda, quase como se Soderbergh estivesse a dizer, a merda fica do lado de fora. 

O sexo é bem de consumo no sentido em que um pastel de nata é para comer

Esqueçamos que Cosmopolis é um filme do senhor Cronenberg (não que não tenha dentro de si a mão do realizador), e pensemos no filme apenas como objecto singular, esqueçamos o percurso que os filmes do realizador vinham traçando e encaremos de frente o filme por si e em si. Esqueçamos também toda a cangalhada financeira, mais ou menos preditória dos tempos de hoje. Feito isto encaramos um filme sobre essa coisa tristíssima que é a impotência e a forma como esta pode (ou não) ser tolerada num mundo da satisfação imediata dos desejos. 

A personagem de Pattinson a certa altura diz, vamos comer e conversar que é isso que as pessoas fazem. As pessoas comem e falam, certo, eu sou uma pessoa e como e falo. Mas a frase seguinte que sai daquela boca é, quando é que voltamos a fazer sexo. Lá está, as pessoas para além de comer e falar também fodem.
Estes são os três pilares da humanidade, identificados assim de um repelão. Mas o que se torna curioso é percebermos a forma como uma estranha dança se desenrola em torno dos pilares. Ele, o Pattinson, com a namorada come e fala, mas não fode, aliás ele anda-lhe sempre a pedir por mais uma. Com as outras ele não come, só fala e fode. Como se não pudesse ser compatível o comer e o foder com a mesma pessoa. Mas mais engraçado é reparar noutro aspecto: sempre que ele fode perde uma peça de roupa. Primeiro é a Binoche e lá vai a gravata, depois é uma mocinha e lá vai o blazer, como se o sexo envolvesse uma compulsória perda. O sexo como investimento, toma isto, mas dá cá isso. Aliás, ele a certa altura diz, eu não quero fazer sexo, eu quero ter sexo. O sexo como objecto de comércio, mas muito longe da prostituição, não há aqui um metier, uma profissionalização, o sexo é bem de consumo no sentido em que um pastel de nata é para comer.

Mas a coisa adensa-se, e a simbologia sexual vai se tornando cada vez mais destrutiva. Aparece uma arma, um canhão de bolso (faz-me lembrar a Lídia Jorge que escreve espingarda de carne), uma arma tão destrutiva que é feita de encomenda para o guarda costas do nosso protagonista, um mimo, activada pela voz do seu utilizador, unicamente activada desta forma. Pattisson pede-lhe (ao guarda) que active a arma. Depois dispara sobre ele, como se abatesse um boi. Há aqui algo de profundamente trágico, porque aquele arma portentosa, ao matar o seu único utilizador perde o seu propósito, deixa de servir. Uma arma que ao fazer aquilo que é suposto fazer, matar, destrói-se. Uma arma com um só tiro. Um objecto condenado à partida à inutilidade, apesar da sua tecnologia de ponta. Da mesma forma a pesonagem de Pattinson é uma inutilidade em potência, mas ele toma noção disso, sabe-o sem poder confirma-lo. Giamatti a certa altura diz, eu sinto os meus órgãos sexuais a serem absorvidos pelo meu corpo, não preciso de ver, eu sei. Pattinson sente essa mesma queda anunciada, essa impotência crescente, espelhada nessa impossibilidade de tornar formal as movimentações do ioan. Mas o grande alto de tudo isto é o próprio tiro na mão. Numa tentativa de auto-preservação ele destrói-se. Aquele tiro na mão é uma tentativa in extremis de se impedir de masturbar, porque ele sabe que essa sua potência que se vai desvanecendo não é só intelectual (não é por acaso que ele não consegue foder a namorada e não é apenas simbólica a assimetria da próstata) é também sexual e por isso há que preservar o pouco que resta. Mas ao fazê-lo ele condena a sua integridade. Como a arma portentosa, ao seguir do seu sentido ele condena-se, ele é uma acidente anunciado, um morto a caminho de o ser. E daqui talvez faça sentido essa ideia do Vasco Câmara de uma limusina-sarcófago, e por caminhos travessos lá voltamos à cangalhada financeira.

Key Largo é um filme do pós guerra, um filme cheio de reverberações do horror. O primeiro plano do filme mostra-nos uma carro em grande velocidade, em contra-mão, ultrapassando um autocarro, lá dentro vão aqueles que assistiram à guerra ao longe, vão os polícias, os polícias corajosos, um deles desafiará o bandido, e morrerá por isso. Mas Bogart não vai nesse carro, porque ele ganhou medo, porque ele não anda em contra mão, em contra-pé. Bogart vai no autocarro, sentado, confortavelmente com o seu casaco e a sua malinha de viagem, e vai de férias, tentar esquecer o horror, tentar esquecer.
Key Largo é um filme sobre o medo, Bogart é um homem medroso, um borra-botas orgulhoso, que quando tem a arma para disparar não o faz, e ele não sabe que ela está vazia, e podia fingir que sabia, mas não o faz, ele admite a sua incapacidade de combater o terror, no corpo de um mafioso em fim de carreira. Ele, o mafioso, é a maldade em pessoa - gosta de fazer sofrer - e Huston confere-lhe essa aura de nojo, não lhe dando corpo durante a primeira meia hora do filme. Mas é maravilhoso vermos o medo a funcionar, quando a natureza se levanta, os vento sopra desolador, a chuva cai copiosa, até o mafioso teme pela vida, e Bogart, talvez levado pela chuva, talvez levado pelo vento, talvez levado pela humilhação, diz-lhe (mas Bogart é um wise guy, que fala e não faz, um chico-esperto) qualquer coisa como, tens medo da tempestade? dá-lhe um tiro a ver se ela vai embora.
Depois há negócios de mafiosos e trocas de dinheiro e índios mortos e uma série de coisas, entre elas, a Bacall, mulher mais bela nunca se viu, angélica, desejosa se saber como morreu o marido (companheiro de armas de Bogart), ela que estando deste lado, quer saber como foi a guerra e obviamente Bogart mente-lhe, ela sabe que ele lhe mente, sabe que a história heroica que ele lhe conta sobre o falecido é falsa, ou melhor, não é falsa, é a história do próprio Bograt. E aqui começo a duvidar; terá havido marido? ou será que esta viagem de Bogart ao fim do mundo não será um regresso a casa, como se ele tivesse absorvido nas trincheiras a história de vida do outro e agora tentasse prolonga-la, com outro corpo, com o seu corpo. Talvez. E talvez por isso a coragem surja, o homem se revolte e, um de cada vez, limpa o sarampo à trupe de mânfios. E aí, plano belíssimo. Estão no mar, um barco desgovernado, a bússola roda desvairada, Bogart agarra-se ao lema, inverte o sentido, e a bússola estabiliza, está de volta, a casa e ao seu ser. Comunica por rádio para Bacall, e dá-lhes as boas novas, ela, em alegria, tira a casa da escuridão a que a tempestade havia obrigado, abre uma janela e entra uma luz brilhante sobre a sala e sobre ela, que ri alegremente, angelicamente.    

nem ele, que morto está, podia perder um momento daqueles

Um vidro sujo. Primeiro plano de Era uma vez na Anatólia. Observamos a nojice acumulada naquele vidro, temos tempo para isso, a câmara demora-se aí, depois desfoque, vemos o interior, uns homens que conversam, tudo através do sujo do vidro, que não se vendo, sente-se. É de noite, são luzes amarelas que vão iluminando, faróis de carros, tudo é amarelo, um amarelo sujo.

Percebemos que esta estratégia não poderá ser acidental, Ceilan sabe muito bem o que está fazendo, não fosse este filme uma espécie de noir persa, em que em vez de negro temos amarelo. O objectivo é descobrir um morto, um cadáver que jaz apodrecendo algures na estepe turca, entre nada e nenhures. Um preso, algemado, vai sendo passeado pela noite, aliás, vai passeando a trupe policial pela noite, tentando lembrar-se do local do enterro. Vão pela noite, tentando iluminar o mistério, e fazem-no com faróis de carro, amarelos. Toda a primeira parte do filme se centra neste processo de iluminação, tudo se tenta iluminar (não são poucos os enquadramentos em que vemos os reflexos dos faróis a brilhar na lente da câmara), não só o crime, mas também as personagens se vão iluminando: a certa altura o comissário conta uma história, de uma mulher que desistiu de viver; todo o resto do filme vai crescendo no sentido de desmistificar essa história (ilumina-la claro). São também os locais iluminados, aqueles que favorecem as confissões - dentro um barracão (iluminado) o preso confessa o seu parentesco com o assassinado.
No entanto o que emociona é outra cena, essa também dedicada à luz: cansados de rumar pelo breu os homens são acolhidos pelo presidente de uma pequena freguesia no meio do nada, comem, bebem, descansam e conversam. Quando o gerador falha, o homem manda a sua filha servir o chá, o que nos aparece é um anjo banhado de luz, trás uma bandeja com as chávenas e um uma lanterna a petróleo, uma beleza tocante, os homens olham-na com espanto, são iluminados por ela, pela sua pureza brilhante, e depois, em puro êxtase, o morto, aquele por quem eles andam procurando, surge e bebe chá com eles, como se nem ele, que morto está, pudesse perder um momento daqueles.

Depois é dia, o primeiro plano de dia é um vidro, agora um para-brisas, limpo pela água da chuva que vai caindo, como se a sessão de chá os tivesse clarificado, purificado. Desta vez vão direitos ao morto, a partir daqui há uma clareza de movimentos, uma burocracia própria do dia e dos funcionários públicos, coisas que a noite não aceitava. Tudo é procedimental, como se o procedimento mecânico pudesse afastar de vez o mau estar da noite.

Muito acontece ainda, o filme é grande e ainda só vamos a meio. No fim o nosso protagonista, um médico que examina o cadáver, que escolhe ocultar o horror da morte do mesmo, que se entristece pela tragédia que descobre, prefere calar, esconder, absorver o mal. Olha pela janela, está limpa, mas ele não. Uma gota de sangue suja-lhe a face; afinal a noite sempre volta, cheia de escuro e luzes amarelas.

Com a boca suja de vermelho, sorri

Rita Azevedo Gomes parece ter querido fazer um filme sobre recusa da montagem como recurso de progressão narrativa. A vingança de uma mulher é um filme que vive de dois pilares fortíssimos: esta intenção aglutinadora da realizador e o trabalho (sobre-humano?) de Rita Durão, coisa tão extraordinariamente explosiva que mais do que elevar o filme a esferas cada vez mais longínquas carrega toda a obra, qual espinha dorsal. O filme é, fundamentalemte, o monólogo de Rita Durão, tem partes antes e parte depois, mas é esse momento que importa (e todos o sabem), é aquele cataclismo emocional contado entre os veludos vermelhos de um quarto que interessa. É o horror que aquela mulher conta que conta.

A senhora Azevedo Gomes faz então o mais difícil, filma uma actriz em estado de graça, apercebendo-se do milagre que lhe vai passando na frente da câmara, mas sem que com isso se intimide de filmar com proporcional encanto e destreza. Tomamos como exemplo os momentos mais emblemáticos, esse prodígio técnico: durante o monólogo há momentos em que a história recua, conhecemos o passado pelo mecanismo do flashback, mas o que Rita Azevedo Gomes encena é um processo profundamente teatral (e não será por acaso que o filme é inteiramente de estúdio e no início os actores e o ponto se estejam preparando para o que aí vem, eles sabem o que aí vem...), em vez de o câmbio temporal ser resultado de um processo de montagem, resulta aqui através de um movimento de câmara associado a uma alteração na iluminação, isto é, Rita Durão leva-nos ao passado comandados pela sua voz e Rita acompanha-a, literalmente, ao passado - que é outra zona do cenário. Esta opção não é meramente técnica, há aqui uma intenção propositada de injectar teatralidade no própria natureza dos processos cinematográficos. E não se pense que ela recusa o corte, usa-o, amiúde, mas por razões de mudança da escala dos enquadramentos, nunca como progressão narrativa.

Mas fora estas coisas, que provavelmente só me encantam a mim, há um momento de brutal candura, mostrando que por de trás de um dispositivo tão bem oleado é capaz de viver (ainda) a pureza de um cinema límpido. Esse momento dá-se na aparição (é essa a palavra, porque se trata de um anjo) de uma criança, é ele o próprio filho da realizadora, que oferece um ramo de frutos silvestres ao nosso protagonista, o homem que está destroçado (rebentado) pela história que acabou de ouvir (o tal monólogo). Numa rua, à noite, um homem morto por dentro vaguei e uma criança, vinda do além, oferece-lhe sustento, mas fá-lo numa graça impossível, com a boca suja de vermelho, sorri.

Depois, há morte, há Mozos, há um cenário que se perde, um porta que se abre, uma luz que entra, porque lá fora há vida, aqui dentro, ali dentro, só há morte; e um anjo. 

  

o primeiro foi o derradeiro; o segundo, o terceiro

Tabu é o último filme de Murnau, é também o último filme de Miguel Gomes, no caso do primeiro foi o derradeiro, do segundo, o terceiro. O filme de Gomes era para se chamar Aurora, o nome da nossa protagonista, e o nome do gigante filme de Murnau, mas decidiram mudar. Aurora, o de Murnau, foi o seu primeiro filme sonoro, embora Murnau nunca tenha realizado um filme falado. Era costume nessa era de advento tecnológico sonorizar os filmes, um comboio que fazia piiii, um carro que fazia póóóó, mas as pessoas não falavam. Murnau depois do sucesso de Aurora, continuou no seio da máquina e preparava-se para fazer o seu primeiro filme falado, Fat City. Mas Murnau era um senhor especial (e não era só por ser homossexual), fazia cinema que envolvia largos movimentos de câmara, vide O último dos homens e os longuíssimos planos sequência em câmara subjectiva. Essas estratégias não se coadunavam com a ainda principiante captação de som, vários problemas surgiram, Murnau zangou-se e decidiu expulsar os senhores do som para longe da sua vista (e do seu platô). O filme ficou mudo e ele cansou-se desses mauzões dos estúdios. Partiu para a selva e filmou Tabu. Morreu num acidente de carro no regresso.

Esse filme era partido em dois, sobre um casal índio que depois de muito felizes se tornam escravos dos colonizadores. Este filme (o moderno) é partido em dois, sobre a infelicidade de um casal de velhinhos que se lembram dos maravilhosos tempos da vida colonial. 

Gomes, como se percebe, tentou brincar com a memória do cinema, do cinema de Murnau. Mas o que interessa é perceber que ele fundamentou esta obra nessa coisa que é o cinema sonoro-mudo por dois motivos. Primeiro, como explicou o produtor Luís Urbano, a captação de som era de facto deficiente, porque a equipa técnica era pouca e o dinheiro também. Segundo, a ausência de diálogo na metade africana do filme, confere uma atmosfera de sonho ao colonialismo, acrescentado pelas cenas ao ralenti, e a música da época. Gomes capitalizou as dificuldades técnicas e produziu uma homenagem ao cinema, exactamente como em O mue querido mês de Agosto, em que a impossibilidade de fazer uma ficção levou à contaminação pelo documentário. Mas o que espanta (e talvez atormente) é o facto de essa memória se traduzir num objecto de cinema de hoje, tão pulsante como o cinema de Apichatpong. Note-se no entanto que a referência ao cineasta tailandês não é em nada casual: este último filme é todo sobre essa coisa dos mortos, que vivendo entre nós não nos atormentam, vide a cena da descrição do sonho, por Laura Soveral, em que o seu marido lhe aparecia como macaco, como também aparecia o filho morto no Tio Bonomee; ou o crocodilo que encarnava o arqueólogo triste, como a vaca da abertura do outro filme que se dirigia para a selva em busca da sua vida anterior. 

Enfim, já vi o filme há tempo demais para ainda me conseguir lembrar de tudo...  

Variaveis independentes (VI)

O que me havia sido vendido não era este filme. Tudo indicava que íamos ter uma descida aos infernos. Uma coisa de um pavor incompreensível, despero, sofrimento, mortos, feridos, sangue, tripas, olhares reprovadores para a câmara e tudo o que os romenos nos têm dado. Afinal este é uma comédia. Comédia insuportável; é do constrangimento que é imposto ao espectador que nasce o riso, única saída possível daquele ambiente mal-são.

Mas talvez o que seja mais curioso abordar no filme é uma certa prespectiva religiosa que se vai apresentado no filme muito subtilmente e que impregna os personagens de uma realidade beata que nos é tão familiar.

A certa altura a avozinha grita, já em desespero ao aperceber-se do deteriorar da situação, é o Apocalipse. Claro que não! Mas logo depois, quando já bem amarrados, a ex-mulher e o novo companheiro, o nosso 'herói' explica-se: não fui eu que causei isto (o apocalipse) foram vocês que causaram isto a vós mesmos, foste tu (à mulher) que me trais-te, aliás, não me trais-te só a mim, trais-te jesus cristo. Aqui está! frase magistral (quase tumular). De certa forma é esta a natureza escondida do filme; tudo se organiza no sentido da culpa (coisa mais cristã não há) e da forma como todos nós somos os supremos pecadores.

Neste sentido temos uma sequência muito emblemática deste princípio (a qual é como que introdução temática ao que que vai acontecer): pai e filha, ternorentamente olham da sua varanda um funeral. A menina, inocentemente pergunta, achas que aquele senhor vai para o céu ou para o inferno (a resposta do pai é a costumeira), mas depois as coisas divagam e começamos a adivinhar o destino dos elementos do agregado, mas a resposta é politicamente correcta, a mãe e a avó (e até o novo senhor) vão para o céu, ele inclusive terá direito de passagem não tanto pelo bem que fez, mas pelo que já teve que penar (ai que cristão).

Tudo gira sobre isso, sobre o sofrimento como coisa renovadora, sobre a culpa como motivadora de sofrimento.

Depois de cair de uma boa altura, de estar estourado e ensanguentado (ou seja, depois de muito sofrer) o homem pede auxílio numa farmácia, o polícia que o ajuda diz-lhe, depois de devidamente desinfectado e ligado, levanta-te e caminha. (é preciso dizer mais alguma coisa)

Variaveis indendentes (V)

Só deus sabe. Uma barraca nas traseiras do jardim. Um homem lá dentro. Uma música tocando. Voyage Voyage. O que se passa lá dentro? Só deus sabe. E nós não precisamos de saber.

É assim que começa Stilleben, um dos filmes na competição internacional do indie'12, filme que por infortúnio foi sempre comparado a Michael (sobre o qual escrevi recentemente) por tratarem de temas próximos. E invariavelmente este tem sido posto em segundo plano, assombrado (literalmente à sombra) pela irrisão do primeiro. Mas naquilo em que Michael era consumado este é apenas recalcado. Aliás, este é um filme sobre essa coisa horrível (mas inegavelmente benéfica) que é a inacção.

Benéfica no sentido em que é a consciência do repúdio que o acto da molestação concretiza previne o molestado de o ser (que frase medonha). Horrível uma vez que todas as personagens desta família partilham esta forma de estar na vida: essa de nunca concretizar nada, todos os empreendimentos que iniciam são, sistematicamente, deixados pelo meio, com excepção de um, o primeiro. Um filho segue o pai que se dirige ao serviços de uma prostitua, depois deste se ausentar, ele consegue da prostituta um bilhete que revela o desejo do pai para com a sua filha (hoje já adulta). Depois desta acção, que se concretiza na descoberta, motora de todo o filme, mais nada se desenlaça.
A esse propósito vejamos: a filha quando toma conhecimento do sentimento que o pai lhe tem decide ir-se, faz a mala e dirige-se para a estação de comboios. Compra o bilhete e no interlúdio insulta o irmão que a tenta auxiliar. Este também se decide a partir. Ambos estão nessa senda (ela na estação à espera, ele na estrada conduzindo de volta à cidade) mas ambos decidem-se por não partir. A mãe tenta continuar a rotina, vai para a sua loja, pede o pequeno almoço de todos os dias, mas não o come. O pai foge de casa, caminhando (preparava-se para destruir as 'provas' mas deixa-as para serem descobertas) dirige-se a um bar e pede um shot, não o bebe, volta a casa e pega uma arma para se matar, fecha-se no carro, na noite, de luzes apagadas, mas não se mata. Finalmente dirige-se a um banco para o assaltar, mas nem aí age como um assaltante agiria, fica parado.

Tudo isto para tentar justificar esta ideia de que Stilleben se trata de um filme sobre o passivismo, sobre o medo de agir, tanto do pedófilo que sabe o mal que poderá fazer, quer sobre os seus que depois de descobrirem ficam com medo de descobrir mais, evitando fazer o que quer que seja. O medo como inibidor da vida. 

Variáveis independentes (IV)

Um homem chega a casa. Tira as compras do carro. Entra e achamos estranho que a porta que dá acesso à moradia seja insonorizada. Deixa-lo. Prepara o jantar. Talvez seja comida demais para uma só pessoa. Põe a mesa. Afinal não está sozinho. São dois os pratos. Desce à cave. Abre uma porta. Do escuro sai uma criança lentamente. Timidamente. Jantam. Vêem televisão até às nove. A criança deita-se. Ele fica mais tempo, vendo o que vai dando numa televisão sempre fora de campo. Veste o pijama, lava os dentes. Serão um pai um filho. Não parecem, mas também não parecem outra coisa. Só a sinopse já havia informado que na verdade se trata de um enclaustramento de uma criança por um pedófilo. Ele cospe a pasta branca no lavatório, agarra um recipiente de de lubrificante. Desce à cave, entra e fecha à porta. 

Michael.

Quem é Michael? não sabemos. Será ele, o homem, ou ele a criança? Não lhes sabemos os nomes. Não os conhecemos de facto. Mais tarde percebemos, por um colega de trabalho, que é o homem. Continuamos a não conhece-los.

O que sabemos (quem me dá a autoridade de falar no plural? até pareço alguns críticos de jornal) é que este é sem dúvida um dos grandes filmes do ano. Tão frio que temos dificuldade em criar uma relação até com o miúdo, vitima de abusos. Nada de sentimentalismos, até parece que estamos a ver um plano fixo de duas horas de uma pedra mármore.

Mas essa questão inicial prevalece e é explorada por Markus Schleinzer, a perversão da imagem de família. Eles passeiam por um parque como pai e filho (aliás, passa por eles um homem com uma criança à beira; como eles, espero que não). Mas esta relação é estripada de qualquer emoção. É talvez isso que mais choca. Não só o homem não sente qualquer carinho pela criança que possui com rigor cronométrico (aponta com uma cruz na agenda os estupros) como esta não desenvolve nenhum estranho complexo de Estocolmo. Nada. Quando a criança adoece ele profere: merda. Não porque ela esteja mal, mas sim pelo trabalho que isso lhe vai provocar (chega mesmo a cavar uma sepultura no bosque para enterrar a criança em caso desta morrer). 

Este é outro aspecto que Schleinzer desenvolve: a rotina. Tudo parece do mesmo naquele homem. Sai. Trabalha. Volta. Janta. Viola. Dorme. Sai. Trabalha... Só interrompe essa rotina quando vai de férias para a neve e veja-se o desespero deste por não estar sobre controlo (cai dos esquis). Mais tarde, já em casa, surge-lhe uma colega em casa sem aviso; de novo o desespero, ele não tem a rédeas da situação. Talvez por isto (e não quero pensar em desculpabilizações, porque o filme nunca o faz - o padre diz que deus é misericordioso com os seus, mas isso é deus) ele abusa da criança, porque com elas ele está controlando, de novo recorda a estadia na neve, mas desta vez a cena de impotência com a empregada do bar. 

Inversamente, o realizador mantém sempre a mão em punho fechado, não há cedências. A câmara só mostra o que deve, quase sempre em plano estático, sempre uma iluminação minimal. Não há demostrações de destreza, não há enquadramentos invulgares, não há nada desses truques. O que interessa é o que se está contando, uma história que não admite elucubrações. Veleidades de esteta.

Variáveis independentes (III)

Talvez seja bom começar por dizer que o novo filme de Catarina Ruivo é muito desequilibrado, mas não por isso pior, aliás, é uma obra de singular graça e desenvoltura. Para sustentar esta visão (que sei não ser partilhada) aponto dois aspectos que são, sem dúvida, sinais de um trabalho minucioso; de sucessivas escolhas acertadas.

A senhora Ruivo tem todo um trabalho sobre o desapego, coisa que alcança por opções de enquadramento e montagem.

exmplo1 - enquadramento. As personagens são sucessivamente filmadas ao longe. Lá ao fundo na praia. Lá ao fundo em Lisboa. Lá ao fundo através dos vidros de casa. Um plano longo das janelas de um prédio, onde as pessoas vivem as suas vidas. Várias cenas em que embora se converse, não ouvimos o que é dito pela distância que separa o acontecimento da lente.

exemplo 2 - montagem. O ritmo atípico com que passamos de uma cena de planos longuíssimos para sequência de montagem rápida e diálogo acelerado. Uma calma. Uma prostituta ausenta-se. Um homem descansa. Lento. De repente um estrondo. Corte para o hall da pensão, conversa-rápida-plano-contra-plano-de-180º. Mais à frente o mesmo, estamos no silêncio da casa e de repente uma mudança de ambiente; físico (passamos para a rua) e sonoro (de repente os carros, os pessoas, as ambulâncias).

Estes dois processos são esses do desapego; Ruivo não quer filmar de perto a tristeza (nem a alegria), quer dar espaço às suas personagens, respeita-as demais para se aproveitar dos seu sentimentos, filma-los em grande plano seria como na pornografia. Quanto à montagem a sensação que temos é a de um permanente reboot (peço desculpa, mas a versão portuguesa de reinício não tem a mesma graça), como que a dizer, vamos lá a ter calma que isto é só um filme. O evidenciar daquilo que normalmente é invisível (a montagem) mantêm-nos agarrados à lembrança: isto é só um filme.

Finalmente a senhora Ruivo procede de forma semelhante (essa de manter viva a consciência do objecto fílmico), reinterpretando o género thrillesco do duplo. O filme surge como coisa de género, vão-nos sendo deixadas pontas soltas que desembocarão numa revelação (mais ou menos) escabrosa. O que é relevante, é perceber que embora esse seja o argumento (talvez plot fosse a palavra mais indicada) o filme que nos é apresentado é outro. Dá-me a sensação (porque há certos buracos tão evidentes na história) que ela (a senhora Ruivo) decidiu que iria filmar um género recusando todas as convenções do mesmo (mantendo só a espinha dorsal do texto), em vês do thriller temos um drama familiar, talvez um psico-drama (que coisa horrível de se chamar a um filme). O que interessa é aquela família, a forma como se constrói e destrói um pinceladas largas. Como parece que antes de se tornar no outro, ele já o era aos poucos. Que o outro, antes de se tornar nele já havia mudado. Como se o plano fosse apenas consequência de algo externo, imperscrutável. Talvez o destino. Por isso não vale a pena correr. A ele não se foge.

Variáveis independentes (II)

A sala escurece. As pessoas terminam as suas conversas e faz-se silêncio. Bang. O ecrã fica de repente num branco agressivamente brilhante. Vão aparecendo os créditos de abertura. O branco vai perdendo a energia. Vai passando ao cinzento, no final, quando aparece o nome do Ferrara já é tudo negro, só as letras sobrevivem a branco. Percebemos logo ali o sentido (ferrariano?) de decadência, de descida ao negro que o filme vai tomar. Mas nada disso nos prepara para o que está prestes a começar.

Agora, depois de ver o filme a pergunta impõe-se-me: como encenar o fim do mundo de outra forma que não a partir de um apartamento em Nova York? Não contam as pessegadas explosivas de Emmerich e assemelhados, nem o nojo arrítmico do último Von Trier. Ainda para mais quando o fim do mundo é simplesmente um pretexto de Ferrara para chegar a algo tão concreto no nosso mundo de bits e bites que é a fisicalidade do outro. 


O filme começa: temos duas televisão a noticiar o fim do mundo, um tablet a dar concelhos budistas, um telemóvel a dar resposta à conversa de Dafoe lhe lança, um computador servir de comunicador com os que vivem longe, e um casal que partilha um T0 com vista para a cidade. Tudo funciona em simultâneo, os sons (ruídos?) dos electrodomésticos tipo gadjet são qualquer coisa de infernal (quase pior que o que se sabe estar a caminho). Uns por cima dos outros, sempre a tagarelarem. Al Gore, Dalai Lama, Mandela, jornalista anónimo, vendedor da banha da cobra religiosa, enfim, tudo pau pau pau. Um chinfrim. No meio disto os casal abraça-se e beija-se. Que belo beijo. Ferrara faz fade sobre a própria cena do beijo três vezes, conferindo àqueles que ali estão uma natureza incorpórea, eles existem num limbo (vide cena final: "somos anjos"). E começa ali uma sequência demorada de marmelanço. aliás, lindo umbigo. Quando o mundo está prestes a terminar esta gente, para além de estar serena, anda a pinar como se não houvesse amanhã (pois, se calhar é por isso mesmo). 

Mas isto não é acessório, percebemos que este gosto pelo corpo do outro, pelo sentir a pele do outro contra a nossa é aquilo que Ferrara quer focar. Daí toda a parafernália tecnológica que só serve para nos manter afastados uns dos outros. A esse propósito Ferrara tem um brilhante movimento de câmara: Dafoe conversa com a sua filha através do portátil, vemo-los frente a frente, quase parece que estão os dois ali, só que a câmara escorrega, lentamente para trás e toma-mo-nos conta da finura do ecrã, Ferrara a dizer, não há nenhum corpo por de trás do ecrã, a presença dos outros é só ilusória.


A certa altura uma senhora velhinha (a mãe da moça) vem dizer (através do skype) que hoje em dia já nem a deixam fumar [no final um homem diz-nos: vou fumar um cigarro e depois posso morrer], é só censuras, mas pior que isso é a trampa dos computadores (tradução livre). Ferrara é essa velhinha, renega a descorporalização (que palavra tonta) das relações provocada pelo digital, oferecendo-nos uma belíssima fotografia digital e efeitos (rudimentares) do mesmo género. Ferrara vive nesse dilema, por um lado as vantagens óbvias da tecnologia (vide a cena do moço de recados vietnamita), por outro a sensação que nos estamos afastando um dos outros.

No fim, o que os dois protagonistas querem fazer é simplesmente estar abraçados, porque quando a televisão já não recebe sinal e a eletricidade não existe, o que nos resta é sentir-mo-nos amados. [e voltamos ao branco]

Variáveis independentes (I)

O mocinho entra sorridente na sala envidraçada e antes que diga qualquer coisa Werzog diz-lhe, não fales, que temos que colocar o microfone. corte. o moço limpa o vidro para que os reflexos não afrontem a lente da câmara. Werzog fala-lhe: eu não tenho que gostar de ti, para te respeitar e acreditar que um estado não devia matar. Ele acena-lhe em sinal de entendimento. Assim, sem mais nem menos, Werzog pôs os pratos a limpo, vamos então ao filme.

Werzog apesar da frieza de rocha não é indiferente ao espectador, sabe que nós, deste lado estamos à beira da explosão, sabe que toda aquela situação de morte em latência é irrespirável, portanto ele motiva um certo humor, estranhíssimo escape. Quando um dos criminosos presos lhe explica o sucedido durante uma perseguição, ele pergunta-lhe sobre o facto de as balas alojadas no corpo não interferirem com os detectores de metais, assim, sem mais nem menos, uma gargalhada. Isto repete-se várias vezes, porque será sempre por ali (pelo humor) que nós nos vamos mantendo capazes, inteiros.

Mas aquilo que mais me alegra são as tangentes que Werzog constrói, quando, a meio de uma entrevista ele encontra um filão e explora-o: neste filme há um rapaz que tivera problemas com um dos condenados, depois de nos dizer aquilo que é suposto, eles eram isto e fizeram aquilo, começa a falar de si, de como não sabia ler mas foi a prisão que lho ensinou (quase a tentar emprestar uma luz ao enclausuramento de 40 anos) e que agora é casado e ama a sua recém nascida filha; noutros filmes estes desvios ocorrem de forma igualmente surpreendente, no anterior Cave of forgotten Dreams ele encontrava um arqueólogo que lhe contava a sua anterior vida de malabarista de circo, ou por exemplo Encouters at the end of the World que é (como se percebe pelo nome) um filme todo dedicado a descobrir quem são as pessoas que vivem na Antártida.
Este desejo por descobrir um certo encanto em todos os seus entrevistados é o que me seduz nos documentários de Werzog, quer seja o condenado à morte que lhe conta a história da suas férias de verão aos 13 anos, ou um reverendo que lhe explica o maravilhamento de encontrar um casal de esquilos passeando pela relva verde do campo de golf.

A recusa do susto, a alquimia horrífica e o riso como catalisador do medo

Sobre The Innkeepers há muito que falar, o Luís já iniciou um primeiro tomo (fico à espera dos próximos), eu proponho-me a falar de três aspectos que são fundamentais (e fujo desse outro que é tão mais importante que estes que agora vou tratar: o trabalho do som); eles são, um, a utilização irónica dos sustos, dois, a alquimia horrífica, que transforma o temor em pânico, três, o riso como elemento catalisador do medo.

Ti West começa o filme logo com um susto. Uma brincadeira à lá Paranormal Activity, coisa que a moça diz ,e com todo a razão, que se trata de uma enorme parolice de adolescente pateta (o realizador-produtor-argumentista-montador a falar pelas suas personagens). Os outros sustos, aqueles que nos fazem saltar o coração para fora do peito são sempre sustos por acidente. Ele a aparecer sem querer assustar ninguém, mas assustando. Ou seja, o jump scare é aqui resultado de desentendimentos. Nunca têm como função prosseguir a narrativa, são válvulas de escape, para ver se o espectador se aguenta até ao fim sem lhe dar uma suripampa. Aliás, sempre que um fantasma entra em cena, quer seja a morta quer seja o morto, aparecem primeiro no enquadramento antes que ela os possa ver, ou seja, o espectador já sabe que o susto se aproxima e por isso não se assusta.

West faz aqui (e ao que parece, nos seus outros filmes, que eu não vi) um exercício sobre essa coisa que é transformação do temor, do receio, do medo em coisas mais destruidoras como o pânico e o horror. Isto é, West desenvolve aquilo que são simples desconfianças, coisas tão naturais como recear um ranger de portas ou uma corrente de ar, em algo tão perturbante que difilmente nos sentimos intactos no final da projecção. Então o que West está a dizer é que o mal não existe por si só. O mal como força destruidora é coisa ausente dos seus filmes. Ele diz-nos que o mal é resultado de um crescendo. Uma alquimia, que do nada se faz visível. Ninguém no filme vê a morta para além dela. É ela que se tranca no escuro. É ela a causadora da sua morte, ao colocar o cadeado na porta da cave. É ele que se enclausura com aquilo que ela mais receia. Enfim, West sabe muito bem isto e daí a grandiosidade do último plano (a imagem): a câmara desliza para dentro de um quarto do hotel e fica lá, à porta a mostrar-nos que não há nada. Nada. E depois a porta fecha-se num estrondo. (uma corrente de ar ou espírito de uma morta?)

O riso é finalmente a coisa mais extraordinária que por aqui se passa. Acho que nunca, talvez me engane, se fez um cinema que equilibra-se o puro horror, aquele que nos leva a desejar sair da sala por ser insuportável, e ao mesmo tempo um humor delicioso. A este propósito temos aquela que é a primeira fase da espiral mortal que conclui o filme. Depois de uma conversa romântica os casal dirige-se à cave para inspeccionar os espíritos. Enquanto ela está encantada com o mundo paranormal, ele está petrificado, e sempre que ela se excita com um barulho, uma luz, uma corrente de ar, ele guincha baixinho e acagaça-se mais um pedacinho. E nós? Estamos ali, sem saber se devemos achar graça à situação, ou fugir como ele tanto deseja. Talvez West tenha encontrado um constrangimento físico no ser humano, este de ter de lidar, em simultâneo, com emoções tão dispares e fundamentais: o riso e o medo. E talvez por isso, The Innkeepers seja um feito maior que o homem que o fez.

A Carapaça

Eastwood antes de ser realizador, foi actor em filme profundamente marcantes na cultura popular, como o homem sem nome nos filmes do Leone ou o detective Harry Callahan. Tornado realizador, Eastwood acompanhou estas personagens nos seus próprios filmes; fez o último tomo de Dirty Harry com (o muito hitchcockiano) Sudden Impact ou uma incursão no western spaghetti com o High Plains Drifter (e até certo ponto com o The Outlaw Josey Wales). O curioso é que Eastwood compreendeu de forma singular que esses personagens estavam-lhe colados de tal forma, que mais ninguém os poderia representar. No entanto o senhor Clint foi sofrendo essa coisa que é o passar do tempo, sendo por isso obrigado a envelhecer os seus personagens outrora jovens e vigorosos. Isto foi um processo gradual, mas teve como pontos mais marcantes: Dirty Harry tornou-se no mentor em Rookie e depois no reformado polícia com problemas coronários em Blood Woork e mais recentemente em veterano de guerra, idoso, e resmungão em Gran Torino; O pistoleiro teve uma vida mais curta, tornando-se atracção de circo em Bronco Billy e lenda envelhecida em Unforgiven.
Feita a introdução, podemos encarar J. Edgar como um filme da saga Harry, no sentido em que a personagem principal é uma autoridade da lei, contornando (sempre que necessário) a mesma, profundamente obstinada em fazer justiça, mas sempre dentro do seu código de honra. J. Edgar Hoover é portanto a versão enfarpelada do polícia de gatilho rápido e voz grave. Aliás, o que espanta é que toda a temática do envelhecimento, se prolongue, mesmo quando já não é o Eastwwod actor a assumir o protagonismo. Assim, é-me completamente estranha toda essa exaltação em torno de algo tão essencial como o trabalho de maquilhagem em J, Edgar.
O envelhecimento (nomeadamente das figuras de autoridade) é um ponto temático fundamental nos filmes de Eastwood (veja-se a tirada de Space Cowboys dita pelo próprio Eastwood: The clock's ticking, Bob. And I'm only getting older) e este não é excepção. Aliás, é neste em que a velhice assume as suas consequência mais profundas. Assim, percebe-se que toda a camada de silicone e maquilhante acumulada nas faces dos actores é propositadamente exagerada, existe um propósito, o de construir essa (nesta caso não metafórica) carapaça que é a velhice; que esconde um espírito muito mais jovem do que o corpo aparenta. [de forma semelhante, Bird é um caso de uma biografia que gira sobre essa coisa terrível que é a morte lenta do corpo jovem: no final, o corpo de Parker é levado e o médico descreve o cadáver como o de um indivíduo perto dos sessenta, uma amiga sua levanta-se e informa-nos: He was 34]
Neste sentido há um raccord maravilhoso, o casal Hoover e Tolson, envelhecidos e com as suas gabardinas e malas de cabedal pela mão entram num elevador, quando saem são de novo jovens. Cheios de energia, motivados a iluminar o caso Lindbergh. E assim, num simples corte, Eastwood explicita esta que é a mais pessoal das ideias dos seus filmes, a de que ele mesmo está envelhecido, mas não é velho nenhum.

Deveria referir a genialidade da mão de Eastwood que decide nunca atribuir corpo a Kennedy, a cena das escutas é ilustrada por grandes planos de pormenor em mão e pés, e a visita à sala oval não passa da porta, decorrendo a reunião numa (eastwoodiana?) elipse.

o que tem que ser tem muita força

logo a abrir, uma cena brilhante, a incorporação de imagens de arquivo com as filmadas pelo próprio moretti. uma montagem que percebemos ser jornalística, por culminar num daqueles repetitivos monólogos descrevendo coisa nenhuma. aliás, quando o senhor jornalista em alvoroço espera novas 'informações' do porta voz do vaticano, este reponde dizendo que está na hora das equipas noticiosas se ausentarem do edifício, e como se nos tratássemos de débeis mentais o senhor jornalista repete esta informação para a câmara. é disto que é feito o requintado humor de moretti.
depois, claro, a cena da eleição. a humanização das figuras representantes de deus. sim, é esse o grande trunfo do filme: as figuras religiosas ganham, pelos paramentos e rituais, um estatuto de coisa inumana, estatuto esse que é estimado pela própria instituição religiosa; ora, o que se procede, nessa cena das eleições, quando falham as luzes, ou quando agitam as canetas rezando que não sejam eles os escolhidos, ou o grito desesperado de piccoli aquando do seu anúncio, é a humanização dessas figuras, que pela força dos hábitos (os que se vestem e os outros) se foram afastando da sua natureza carnal.
mas não poderia falar deste filme sem referir a forma (BRILHANTE) como moretti encarou a questão da figura papal como personagem de teatro. cena encantadora, o angustiado papa, confessa-se à sua nova psicanalista (que concluirá que tudo se trata de um trauma sofrido ainda antes do ano) ocultando a sua posição eclesiástica e substituindo-a pela de actor. nada inocente. mas note-se, o crescendo desta posição efectua-se aquando da consagração publica do nosso papam, quando este, numa recatada varanda do teatro que exibe a gaivota, é aclamado pelo público como o papa de todos. nada inocente.
no entanto aquilo que mais (me) marca é o facto de no fundo este papa, escolhido pelo próprio deus e continuando a crer nele seja capaz de admitir que o que não pode ser, não pode ser. isso conclui-se na cena final do filme, quando, depois do discurso, toda a audiência que ocupa a praça agitando as suas bandeiras, as baixa em sinal de aceitação e compreensão. ou seja, o que tem que ser tem muita força.

As possibilidades narrativas (e eróticas) do précinema

Em relação a Crazy Horse muito se escreveu. Falou-se da lenga-lenga da instituição como ser vivo e de como este senhor filmava as nádegas (sem baba) como criança abalada pela beleza dos corpos em movimento. Mas há algo, que me parece tão mais profundo, que raramente foi referido. A forma como Wiseman encarou uma casa de espetáculos de nus (com números tão burlescos como meninas vestidas de soldados da corte britânica cobrindo as partes baixas com rabos de cavalo loiros) como um veículo de filmar as formas mais primitivas de cinema.
Já se discorreu largamente sobre como o cinema é um comboio. Ou melhor, como a imagem de uma janela reproduz, pelo movimento do comboio, a ilusão da imagem projectada numa tela. De forma semelhante, os teatros de sombras são uma cápsula narrativa que partilha muitas das mesmas noções basilares do cinema. Mas, como se diz, entre o dizer e o fazer vai uma grande distância. Entre o escrever e o filmar também. Wiseman aproveita este meio de luzes e sombras para filmar um exercício sobre as possibilidades narrativas (e eróticas) do précinema.

Para justificar esta minha perspectiva vários exemplos se apresentam, façamos uma listinha:
- A abertura do filme, temos uma tela branca (ai o dispositivo!) percebemos que umas mãos se posicionam em frente a um projector, formam a forma (ai o pleonasmo!) de uma cabeça humana que abre a boca, reformam, já é um cão que ladra, e depois é um pássaro, enfim, uma série de figuras.
- O número de transição em que as meninas têm que se posicionar em quadrados coloridos e em contraluz reproduzir a preparação que uma moça efectua quando se arranja para sair à noite.
- O número da gaiola em que é projectado nos corpos (o corpo como tela) despidos das dançarinas o padrão de um tigre, ou no número em que são projectadas bolas cor-de-rosa na mesmas meninas dançantes.
- O número, que é acompanhado pela música Toxic da Britney Spears, em que o erotismo surge do jogo (delicioso) entre o corpo e o espelho. A forma como as pernas se multiplicam numa criatura irreal é obviamente um jogo de ilusões, profundamente cinematográfico.
- O encerramento repete a abertura.

Lapidado a brilhante

 A certa altura diz-se, em Dangerous method, que a perfeição só é alcançável pela consciência do pecado. Que só o recalcamento pode levar à criação do que é límpido. Ou seja, como contrapõe a outra personagem, o oposto do que Freud defendia. Há que notar que embora as ideias de Freud tenham ainda hoje importância maior, em particular no que diz respeito à corporização do inconsciente na compreensão do comportamento humano e na construção de nomenclatura descritiva dos vários elementos envolvidos naquilo que faz de nós pessoas; há muito que se desenvolveu uma distância entre a análise clínica e as ideias de Freud. No entanto a psicanálise vem tendo, logo desde o seu início, influência muito significativa nas artes e em particular no cinema.
Dito isto, temos Dangerous method, que parece ser um filme que segue, à risca, a ideia inicialmente apresentada. Isto é, um filme sobre Freud que recusa toda a teoria freudiana. Curioso.
Mas digo isto porquê. Há uma sensação que perpassa todo o filme, uma interiorização do enquadramento escrupuloso, da encenação metódica, da fotografia transparente. Enfim, sente-se que cada momento do filme é resultado de largo período de depuramento. Cada um daqueles momentos de encenação em profundidade, esses instantes de clínica em que Jung se senta atrás e temos a paciente em primeiro plano, ambos dentro do foco. Perfeito.
Mas como é possível criar algo tão coisa-de-relojoeiro. E aí o filme responde-nos. Pela consciência do pecado. Pelo recalcamento. Ou seja, só a existência de uma obra tão viciosa permite agora, a Cronenberg fazer um filme assim, tão puro. E se é o filme que nos dá a chave sobre a sua compreensão, então é porque Cronenberg sabe o que anda a fazer e que este é o único caminho em frente que o seu cinema podia tomar.

Há um outro aspecto: as cartas e a forma como o dispositivo é interiorizado na estética relojoeira do filme. Antes de ser filme, Dangerous method era uma peça de teatro, o autor da mesma adaptou-a a cinema escrevendo o argumento do filme. As cartas são mecanismos muitos vulgares na organização narrativa do teatro, pela possibilidade de dar a conhecer narrativas paralelas. O cinema tem a montagem e por isso esse mecanismo não tem a mesma utilidade. Então porque razão se mantêm. Uma é óbvia e comum a ambas as formas artísticas, isto é, trata-se de uma porta aberta à mente dos personagens. Mas mais importante que isso a presença das cartas traz um suavidade à relação entre os dois personagens - Freud e Jung. Apesar das suas divergência, a possibilidade de comunicar de forma escrita com elevado grau de elegância e precisão na escolha da palavra, permite-nos que nunca haja momentos de verdadeiro choque entre os dois, permite-nos boiar naquela relação sem que nos arrisquemos ao afogamento. Esse distanciamento é assim mais um caso dessa narrativa lapidada a brilhante.

A juventude como mortificação e a elevação do cliché a coisa fresca

Há dois aspectos que acho de maior importância na compreensão de Restless, último filme de Gus Van Sant. São dois momentos, dois planos, significativos de uma suprema sensibilidade da natureza melancólica do juventude e da consciência da natureza fílmica da própria obra.

1. Abertura do filme. Um moço está deitado no alcatrão. Traça a giz um fio de branco em redor de si. O fio vai-lhe ganhando a forma do corpo estendido. Termina. Vê-mo-lo de cima, deitado, imóvel, rodeado de uma linha branca que o encapsula. Então notamos algo de estranho. A imagem que estamos presenciando é uma que estamos muito habituados a ver nas produções televisivas cujos títulos são, infalivelmente, siglas para (mais ou menos) secretas instituições governamentais de investigação policial. CSI. NCIS. Ou seja, um cadáver abandonado, descoberto, e avaliado, fotografado e cuja forma é decalcada no chão para futuras investigações. Então estala-nos o tema basilar do filme, assim numa imagem: a morte pressentida e inefável. O moço, deita-se como cadáver a ser. Como, pelo simples acto de desejar ser cadáver se aproxime mais da morte. Esta mortificação é por isso estruturante no jovem, e extrapolando, é estruturante na juventude. A melancolia própria da adolescência é assim aproximada da morte por uma imagem. Uma só. Note-se que mais à frente, esta imagem, tão forte, é pervertida quando, ele, com a namorada, se deitam em conjunto no chão e traçam uma linha em redor dos dois, dizendo de forma tão clara, que só a morte os pode aproximar. 

Romance, beijo, amor, coisas bonitas.

2. Caminha em direcção à casa da namorada. Leva um ramo de flores. Bate à porta. Ninguém responde. Entra. Vê a sua amada deitada no chão desfalecida (morta?). Corre para ela. Agarra-a em desespero. Pede-lhe que acorde. Implora-lhe. Roga-lhe. Ela murmura algo. Sabe que está morrendo. Ele não aceita. Ela fecha definitivamente os olhos, largando-se da vida. Ele fala. Diz. Não consigo fazer isto. Ela abre os olhos. Diz. Mas é o que está no guião! Mas isto não presta, sempre a repetir as mesmas frases, tudo tão dramático; é ridículo. Ela leva a peito a crítica e zanga-se. Ele zanga-se e sai. Primeira rixa do casal. E pronto. Mais um momento gigante. Van Sant assume, mesmo que por meias palavras que o que estamos vendo é um filme. Mas o que é de notar é percebermos que é o argumento que provoca a separação. Literalmente. Ou seja, Van Sant assume que deseja, conscientemente seguir o cliché do Boy meets girls- Boy looses girl- Boy gets the girl back. Mas quando um cliché é assumido, esmorece e ganha frescura. [como este há um sem número de outros exemplos em que aquilo que já está mais que repisado por qualquer comédia ou drama romântico ganha aqui uma sensação de descoberta e alegria]

Haveria muito mais para dizer, mas a minha memória não é a melhor, e já vi o filme há umas semanas. Fica simplesmente a sensação de que este é um caso maior de ternura e inteligência não só na obra de Van Sant, como, principalmente, no conjunto dos filmes da década.

Dicionário de Malickiês

The Tree of Life é um filme (de) gigante. Coisa tão brutal que qualquer um que a veja só se poderá sentir insignificante. A enormidade do filme é tal que não podemos terminar uma visualização sem pôr em causa a terrena natureza de Malick. Com vista a reduzir esta sensação de pequenez, proponho-me a fazer uma análise da 'gramática visual' do filme, esperando que no fim desse processo (de expiação?), talvez (muito talvez), me consiga recompor dessa experiência.

Toda a composição da imagem, em Malick, é um caso de paganismo (e panteísmo). A esse respeito temos dezenas de casos ao longo deste filme, mas note-se que não há apenas um acumular de símbolos ocos, há sim uma ordem, uma espécie de organização em elementos:

Terra (entenda-se o solo) - elemento fundador; veja-se a origem da vida como resultado dos tumultos vulcânicos. E repare-se a forma como se acompanha o crescimento da árvore que é plantada no início da narrativa, aquela árvore suporta toda a família, cresce com os seus elementos e protege-os; é um pilar de todo aquele sistema relacional, é calma, é segurança, é sombra.

Fogo/Luz - elemento juvenil; os miúdos do bairro brincam nas ruas do bairro suburbano e ateiam um fogo ao lixo, é coisa de brincadeira, é uma prova de masculinidade (assim como a janela partida), mas também é prova de coragem o tocar na ficha elétrica (a luz...), ou o colocar o dedo na boca da pressão de ar (arma de fogo...). Tome-se ainda em conta o facto de haver uma atracção pela luz, por parte de quase todos os personagens.

Água - elemento da idade adulta; a água é o elemento que ronda a personagem de Sean Penn, é ele que caminhando no deserto, chega ao mar (a água como o elemento da calma, e nessa cena final, do luto). É a água que o trás ao mundo pelo acordar. Mas é também a água como vida (e alegria): como a coisa que rega as plantas, mas também diverte as crianças.

Também o paganismo (e panteísmo) se acerca da compreensão estelar (astronómica) da realidade, a esse propósito os símbolos e referências também pululam e mais uma vez a sua impregnação na narrativa é natural:

O espaço como espaço - A presença de fenómenos astronómicos é evidente, isto é, temos uma sequência de mais de 20 minutos dedicados à expansão inicial do universo e respectivas massas gasosas, desenvolvendo as galáxias, estrelas, planetas, sistemas solares e afins. Ou seja, o espaço estelar aparece, mais do que simbolicamente, como um facto. Isto é, antes de iniciar um processo de formalização da ideia de orquestração espacial, Malick dá-nos essa mesma orquestração no seu estado natural (?).

O indivíduo como astro - É do conhecimento geral que todos os movimentos estelares são elípticos; a elipse é também um processo narrativo que atravessa primeiramente a literatura e mais tardiamente o cinema. Malick usa-o com calma e certeira precisão. Mas o que verdadeiramente constrói uma noção do Homem como planeta é o facto de quase todas os enquadramentos dos personagens se fazerem em contraluz. Todas as personagens giram e torno do sol.

A estrutura familiar como fenómeno astronómico - Aqui temos uma organização familiar mais do que clássica, o pai como objecto pilar, sobre o qual todos os elementos giram. Todos vivem sobre a gravidade daquela figura (lembro a sequência da chapada ou a discussão ao jantar) e como tal, todos vivem asfixiados sobre o peso da autoridade. Note-se a este propósito o período em que o pai se ausenta e tudo é mais leve, os miúdos saltam pela casa, pulam nas camas, batem com as portas; a mãe é livre, ri a toda a hora, até voa (literalmente).

O lar como espaço estelar - A sustentar este ponto há duas cenas tocantes na sua simplicidade simbólica; primeira, a casa está inundada, tudo flutua (os candeeiros, o ursinho de pelúcia), até ele, que nada pela casa em direcção à porta. A casa como local fantasmagórico (espacial) em que a ausência de peso é evidente. "Tudo se passa como se Terrence Malick filmasse o espaço familiar como uma derivação terrestre da imensidão da galáxia". A segunda é o momento em que uma carrinha passa lançando DDT sobre todas as crianças, estão elas dançando numa nuvem branca, como se fosse uma supernova ou uma anã branca.