Batata agri-doce

 

 O crítico João Lopes fez uma analogia com tubérculos que é aqui muito conveniente. Não será totalmente anti-científico afirmar que a batata é um alimento basilar da alimentação mundial. Por outro lado, da mesma forma, não se poderá considerar equilibrada uma dieta que tenha a batata como ingrediente único. Hoje em dia, com a propagação (infestação?) da telenovela, temos uma população que vê nesta forma de narrativa audiovisual a único forma de alimentação cultural. Não que a novela seja prejudicial, mas não é suficientemente nutritiva.

Curiosamente, é com um filme, como La teta Asustada, que se combate esta mal nutrição. Um filme sobre gente mal-nutrida. Sobre uma população que não tem dinheiro nem para enterrar os seus entes, para pagar o seu casamento, mas que sonha com as grandezas que não pode pagar, sonha ter um vestido de 5 metros de seda, sonha com bodas enormes e memoráveis. Como não pode, vive do fingimento.

O filme de Cláudia Llosa é um objecto raríssimo pela forma como gere os símbolos e simbologia da batata: a batata como sustento; a batata como cancro, força maligna; a batata como símbolo do amor e do carinho [a flor da batateira - na imagem]. É raro que um filme alcance níveis de candura e romantismo (leia-se clacisismo helénico) - com uma moça que a troco de uma canção diária alcança a liberdade da mãe. Mas por outro lado constrói um realismo seco (como vem sendo comum nos filmes latino-americanos) pontuado por momentos de extrema dureza como são as falsas bodas. Realismo mágico - como se fala do García Márquez - só que em forma de filme.
O balanceamento destes dois registos é como a batata: pode ser crua e amarga ou doce em puré.

Hipóteses Ad hoc (I)

Primeira sessão deste ano no Doc, três curtas de Manoel de Oliveira: Douro Faina Fluvial; O Pintor e a Cidade e O Pão. Três filmes de genial perfeição.

Se o primeiro é uma bomba de modernidade, uma exaltação do teoria da montagem russa, que cria algumas das mais criativas aproximações visuais de sempre [mais uma vez me vejo nestas afirmações de crítico pedante]: montar um mastro com a excitação de um jovem, o trabalhador com a empilhadora. Por outro lado o filme cria sobre si mesmo, e dentro da sua veia documental, um desejo pela ficção, pela realidade encenada: o jovem que compra um peixe à peixeira, o atropelamento de um moço pelo carro de bois. Mas o frenético da montagem é algo que se prolonga, o abanar da câmara é constante. Mais não fosse, esta seria uma obra fundamental, por ser um dos títulos fundadores do nosso cinema, por ser absolutamente fascinante e por ser tão reveladora da variedade do trabalho de Oliveira. [quem lhe chama chato, apenas demonstra a sua ignorância].

O segundo é uma obra de uma elegância inaudita: o romance que se estabelece entre o pintor e a cidade é mais do que o título pode transparecer, pois na verdade, cria-se uma história de amor e fascinação: pelos pequenos pormenores e pelos grandes - os miúdos a jogar à bola, as multidões, o trânsito, mas depois as igrejas, os monumentos, as estátuas. Tudo isto é leve, como algumas coisas de Rhomer ou Varda, mas muito antes destes, e voltando a ceder à ficção, que é essa a genuína motivação do decano realizador.

O Pão é, juntamente com os outros, um filme de ciclo: quando os outros funcionam num dia, do amanhecer ao entardecer [o final de o Pintor e a cidade é algo de avassalador], este funciona num ano, acompanhando o pão desde a ceifa até à seguinte plantação. O Pão assume aqui todo o simbolismo: elemento aglutinador da sociedade, comum a ricos e pobres, saciador de fome e fruto do trabalho [mais uma vez o homem e a máquina, o moleiro e a fábrica de moagem]. Mas as coisas são infinitas: o pão como símbolo religioso, o cinema como pintura [sequência mínima a da Guernica], o pão como símbolo do amor, ligação eterna [o filme começa com um casamento].

Enfim, assombrosos filmes e assombrado realizador.

O absurdo potencial ou o filme inacabado

Les Herbes Folles (2009) de Alain Resnais

Para escrever sobre Resnais e o seu último filme, tenho começar por pegar naquele que é o indiscutível [estas afirmações peremptórias ficam sempre bem] mestre do cinema: Hitchcock.
Faz umas semanas que revi North by Northwest, passou na rtp2 a propósito do ano da morte de Benard (juntamente com o magnífico Johnny Guitar), a grande vantagem desta exibição foi o acompanhamento do filme por gravações de "O filme da minha vida" e "5 Noites, 5 Filmes" com Benard. No final deste filme aparecia então Benard num comboio (curioso), bebendo um wishky e fumando um cigarro, pedindo-nos que fossemos pacientes e que revíssemos uma cena do filme. Qual seria? Obviamente a cena do avião. Benard dizia, e com toda a razão, que existia um milhão de maneiras diferentes de matar um personagem (e mais eficientes) e a propósito disso citava Hitchcock na muito celebrada frase (nas conversas com Truffaut): I practice absurdity quite religiously!
O que se pode concluir da contínua lição de cinema que é a obra Hitchcockiana, é que mais do que saber o que filmar, há que saber todos os motivos para não filmar de dada forma e fazê-lo na mesma.
Não é que Les Herbes Folles seja um exemplo maior do absurdo, mas salta à vista uma certa forma de fazer cinema à cinema. Para me explicar melhor lembremos que a fanfarra da fox toca quando o clímax é alcançado, como se o próprio cinema clássico estivesse todo ali, concentrado em poucos segundos de filme, só faltava o leão da mgm aparecer e juntar-se ao encontro romântico. Mais do que o absurdo filmado, este filme é sobre o absurdo potencial, sobre aquilo que está mesmo para acontecer, mas nunca chega a vias de facto (como Hitchcoch fazia: punha as cartas em cima da mesa e fazia-nos esperar, só que aqui a espera não termina).
Mas não se pense que isto é filme de velhinhos nostálgicos ou moços cinéfilos. Há tanto de novo, de juvenil neste filme, mais do que a infantilidade das personagens, há aqui uma forma de filmar gozona, gingona. Basta lembrar a cena da entrevista policial, basta sentir a flanela das cores, o ritmo dos diálogos, coisas que não são de antes, são de agora: a forma como não há lógica imediata, como parece que o filme foi sendo escrito enquanto era filmado, como tudo soa tão deliciosamente a falso (leia-se clássico?); cheira a fresco porque foi acabado de pintar e a tinta ainda não assentou.
Mas porque para acabar em grande eu teria que ser outra pessoa e escrever doutra forma, convoco pelas artes mágicas do copy/paste e do hiperlink as palavras de Vasco Câmara: No caso de "Ervas Daninhas", e por causa da sua liberdade, e por causa daquilo a que o filme se permite - é que este filme escreve-se, gesticula, é pintado; parece BD, depois teatro e grande produção de Hollywood com "happy end"; é "work in progress", é ainda esboço... -, é como se a própria natureza da experiência de espectador tivesse sido fundamentalmente alterada (queremos dizer: saudavelmente danificada). Não estamos a ver um objecto "arrumado", obra acabada e pronta a consumir. Estamos a ver algo que parece ter sido acordado naquele momento. Com uma ferocidade que pede energias novas ao espectador. Como se a coisa estivesse viva: ela mexe-se.

Construir uma personagem apenas com um gesto

 Os meses passam e eu por preguiça ou desmotivo nada escrevo, depois a minha lembrança vai-se reduzindo e só ficam um punhado de ideias soltas do filme, e claro, uma sensação de prazer ou desprazer. Madeo [o filme está no youtube em 14 pedaços] é um filme que tenho a certeza ter gostado, mas que tenho dificuldade lembrar; a linha da intriga é simples e essa ficou: um jovem, meio atolambado é acusado do assassínio de uma rapariga e a sua mãe, vendo que nem a polícia, nem o advogado fazem o que quer que seja para o provar inocente, inicia por si uma investigação. O realizador é Joon-ho Bong, aquele que faz uns anos nos tinha presenteado com The Host, um filme de criaturas que pegava em cada um dos clichés do género e desfazia-os em cenas de humor (familiar), sem numa ser aparvalhado e sem nunca perder o fio da mensagem política, sendo para além disso um dos maiores êxitos de bilheteira da Coreia do Sul.

João Lopes tem, entre outros, um tema recorrente, um certo plano de Taxi Driver em que Scorsese enquadra as mãos de De Niro a segurar uma notas, juntamente com um pequeno-almoço de galão e bolo. A observação é mais do que digna, pois o que se obtém é uma humanização de algo tão frio como é o dinheiro, lá, naquele plano, o dinheiro está intimamente ligado à sobrevivência, vive paredes meias com o dia-a-dia, torna-se quotidiano e portanto vivo; perde a frieza e ganha sentido simbólico.

 Joon-ho Bong não é nenhum Scorsese, mas faz neste filme uma aproximação pertinente ao dinheiro como entidade simbólica. Aqui já não se trata do dinheiro como quotidiano, mas sim como orgânico do indivíduo. Para que me faça entender começo pelo princípio, há uma cena no filme [cena essa que acaba por ser essencial ao desenlace - na imagem] em que, depois de ser preso o miúdo, a chuva começa, a mãe volta para casa sem o filho e para se proteger da chuva compra um chapéu(-de-chuva) a um sucateiro que passa com um carrinho cheio de velharias. A mãe estende ao homem um par de notas, mas este tira do molho apenas uma; neste gesto o indivíduo, pobre, denota toda a sua honestidade; consegue-se construir uma personagem com todas as suas singularidades apenas com um gesto, alcança-se o que de mais orgânico à naquela entidade: a honestidade.

Curiosamente (mas não por acidente) é de honestidade que trata o filme, daí que o pobre e velho sucateiro tenha que ser silenciado, porque a honestidade é uma coisa demasiado... honesta.

Copo meio cheio

1. Há quinze anos estreava pelo mundo o primeiro filme feito inteiramente num computador, através da recente (à época) técnica da animação digital, que em parceria com a evolução dos computadores e dos softwares pode chegar à precisão narrativa e emocional de filme como Wall.E. No entanto, quando em 95 Lasseter se aventurou na realização daquela obra marcante, teve a consciência de que as possibilidades que a animação computorizada lhe dava eram reduzidas; não podia pegar nas figuras habituais de um filme de animação e fazê-las digitais, porque não se conseguiam desenhar nem humanos realistas (e ainda hoje há grandes dificuldades, vejam-se as tentativas de Zemeckis), nem animais realistas (o filme seguinte seria a Bug's Life sobre insectos, mas a prova de fogo foi com o Monsters, Inc.), que eram à data as figuras recorrentes das animações Disney. Assim sendo Lasseter, Docter, Stanton e Ranft tiveram a ideia perfeita: se temos computadores que só conseguem criar bonecos simples com pouca articulação, então vamos fazer um filme sobre brinquedos de plástico - Toy Story.
Nolan faz algo semelhante com este seu último filme, tomando consciência das limitações que um filme de acção tem, isto é: por norma são desmiolados, colam um monte de cenas, cada uma com mais explosões que a outra e constroem-se nos efeitos, sendo a narrativa um assessório. No entanto Nolan parece gostar de filmes de acção, então a solução que ele arranjou foi simples (ou não): criar uma narrativa que suporte a colagem de sequência de acção (uma história que justifique os efeitos especiais), sem no entanto tornar o filme estúpido, e a solução foi fazer a história saltar de sonho em sonho, de modo a que possamos passar por um templo oriental para um país do médio oriente indo à neve fazer ski para logo depois ser perseguido numa cidade cosmopolita, ou seja temos um Bond a passear pelo(s) mundo(s) [dos sonhos].
Verdade seja dita, se na primeira parte do filme, se sente que estão todos com pressa e que os cenas se sucedem com um ritmo atípico (dá a sensação que se quis encurtar a duração do filme), temos depois cerca de um hora de por os nervos em franja e para isso vale a pena o filme (as cenas sem gravidade são um primor e a construção em níveis de realidade a velocidades diferentes, dá um ligação forte à dita colagem, meio arbitrária, de cenas de acção).

2. Luís Miguel Oliveira escreveu uma crítica negativa ao filme (e Vasco Câmara ainda veio dizer pior), curioso é que eu concordo com quase tudo, Nolan funciona por ondas, quando Dark Knight saiu estava no IMDB como o 4º melhor filme de sempre, agora Inception é o 3º melhor, quando o seu próximo filme sair, tudo indica que a segunda posição será alcançada. Enfim, irrita-me bastante que as pessoas balam (como as ovelhas) quando aparece um filme de acção que convenhamos, é um pouco melhor que a vizinhança, mas que no entanto sofre de tantos problemas que se torna confrangedor, diz Miguel Oliveira com razão: " 'A Origem' tem que pôr as personagens permanentemente a explicar o que aconteceu na cena anterior e o que vai acontecer na cena a seguir, como se o filme tivesse integrado um PDF com o manual de instruções". Já não concordo é com dizer mal do Blade Runner, esse sim um exemplar maior da ficção científica.

P.S.:Revi recentemente o Collateral de Michael Mann e, esse sim, é a demonstração de um filme de acção tão jovem e inteligente e claro está o Minority Report era (e é) um assombro. Nem todos os filmes de acção têm que ser maus, e fazer um bonzinho não é assim tão raro. [Lembrei-me agora de Hot Fuzz esse também de uma manipulação brilhante dos clichés do género]

No Início era o Traveling

Assim poderia começar o bíblico texto se por motivos escabrosos (e contra-natura) a narrativa filmada tivesse surgido antes da escrita; no entanto a substituição de verbo por traveling não é totalmente aleatória, uma vez que na literatura o nome é a partícula mais primária e descritiva, vindo depois o verbo (mais complexo, cheio de conjugações, tempos e pessoas); também no cinema, veio primeiro o plano fixo (maioritariamente descritivo) para depois termos o traveling (este sim, mais complexo, técnica e narrativamente, basta lembrar a abertura de Touch of Evil).
Tanto falatório, para escrever sobre um filme que não só não começa com um plano-sequência, como para contrariar, (quase) acaba com um. O filme é The Ghost Writer, o novo de Polanski, o plano [a imagem em cima] é lá mesmo para o fim do filme; é uma sequência em que um bilhete é passado de mão em mão, de modo a chegar ao destinatário, é relativamente curto (uns 30 segundos no máximo), mas é o resumo de quase todo o filme.
Por um lado representa um aspecto recorrente ao longo das duas horas de película, a rede de interesses, as tramas de influências, representa o passar da informação por uma série de indivíduos, até chegar ao destinatário, mais que isso, representa a instrumentalização de certas pessoas em proveito de outras. O outro lado é mais superficial e no entanto mais importante pela sua actualidade: o facto de a informação nos passar pelas mãos sem de facto tomar-mos conta disso; é uma parábola para a Internet (que é utilizada por Polanski, no filme, como mecanismo visual de representar as ditas redes de interesses - através das hiperligações), local de toda a informação, onde, por oposição, nenhum informação se encontra.
Esta piscadela de olho, é mais uma mordidela de dente à imprensa (representada no filme (e bem, creio eu) como acéfala, que como um cão, persegue o osso que lhe lançam, sem tomar conta da sua manipulação), que apesar de ter toda a informação para resolver o caso, não o faz. Tem que ser um escritor a descobrir a 'Verdade'.
Voltando ao início, a referência religiosa não foi casual, pois o trabalho do realizador é, nesta obra, de um controlo massivo de todos os aspectos da narrativa, desde o ambiente crescentemente opressivo (leia-se ambiente atmosférico - chuva e vento - como ambiente emotivo), assim como o controlo minucioso da arquitectura (a casa de Lang é de uma ausência emocional gritante), não esquecendo o trabalho de relojoeiro dos actores.
Não posso no entanto terminar sem referir a subtilíssima ironia de todos os diálogos e situações (Lang fica nos EUA para não ser extraditado para o Reino Unido, quando Polanski fica no Reino Unido para não ser extraditado para os EUA).

Piloto (não) Automático

Estar em piloto automático é aquilo de que este filme nunca poderá ser acusado:

1. Sé há filme que rejeita a ideia de automatismo narrativo é este, que evita a todos os custos as formas normalizadas de filmar, que tem a consciência da morte e da guerra em cada frame; principalmente por ser o realizador um antigo combatente que conheceu os cheiros da guerra, ouviu os barulhos constantes de um tanque, sentiu o trepidar de uma explosão e conseguiu de uma forma rara (e talvez divina) projectar isso numa tela de cinema; fazer sentir ao europeu mais puro, e ao mais negro, aquilo que é ser responsável por uma arma tão 'morticida' como é um tanque; mas mais que isso, o que Samuel Maoz faz é obrigar-nos a ver o que não queremos, ele faz-nos olhar nos olhos de uma mulher ensanguentada, nos olhos de um burro morto, nos olhos de um jovem combatente - são os olhos que magoam, mais do que tudo, são os olhos que narram a dor.

2. Se há filme que rejeita a ideia de um piloto automático é este, que nos põem durante hora e meia ao lado dos pilotos, que os constrói com carne e osso, sem uma pinga de caricatura. Aqui os homens (e os miúdos) são gente viva, que treme de medo com uma arma nas mãos para a qual não foi treinado em situações que são o resultado encadeado de incompetências e é daqui que surge revolta durante a projecção; perceber que aquele sofrimento, todas as mortes, era tudo evitável, não só por ser a guerra estúpida, mas principalmente por ser gerida por incompetentes que não formam, não guiam, não informam; se fosse preciso resumir o filme eu diria que era sobre as consequências da maldade inconsciente.

3. Houve outro aspecto que me tocou profundamente neste filme, a forma como não é realista (no sentido estrito), apesar do tema e das situações retratadas; chega mesmo a ser expressionista na fotografia e surrealista nas circunstâncias, por um lado porque todo o filme vive de rostos vagamente iluminados por ranhuras e aparelhos eléctricos, segundo porque certas imagens (o tanque todo negro cravejado de pedacinhos de pão frito, faz lembrar os reflexos de uma bola de espelhos numa discoteca) estão embebidas de um certo humor visual muito retorcido. Se calhar é isso que o torna tão bom (o filme compreenda-se), a forma como se liberta do realismo, sem nunca perder uma verdade, dura e penetrante (que doí e não é pouco).

uma moça, um carro e um cão

Pensem no melhor cinema que conhecem. Óptimo. Agora analisem a vossa escolha de modo a encontrar os pequenos defeitos que as vossas obras-primas possam ter (ou simplesmente as coisas que não gostam tanto). Muito bem. Agora tirem o segundo conjunto ao primeiro. O que fica? Cinema sem falhas, sem excessos, despojado de tudo o que é extra, filmes sem maneirismos, sem exibições de técnica, sem histerismo nem t(o/i)ques de autor. Ficam filmes como Wendy and Lucy - puros, limpos e simples.

Este último filme de Kelly Reichardt é aquilo que qualquer filme deve querer ser; feito com um orçamento perto do zero, é um filme de uma moça, um carro e um cão [e consegue-se que o carro tenha mais profundidade que qualquer das personagens de pessegadas como Nine e Lovely Bones]. Verdadeiro até mais não poder, humedecido pelas lágrimas do espectador, esta é a história de uma rapariga, Wendy, que viaja em direcção à terra prometida, Alasca, dormindo no seu carro e contando os trocos; tem uma cadela, Lucy, como companhia e quando (por falta de trocos) rouba umas latas de comida de cão e uma carcaça para si, é presa, obrigada a pagar uma multa com o dinheiro que não tem, fica sem carro porque o arranjo é pesado na carteira e a sua cadela desaparece - a sua família disfuncional (ela, a cadela e o automóvel) rompe-se [e convém frisar: isto é uma tragédia; e se a descrição não indica nesse sentido é porque o filme faz-se de nadas (melhor que a alquimia)]. Michelle Williams é de uma sobriedade e Reichardt funciona aqui como uma realizadora iluminada pelo divino (eu que não acredito, depois de filmes destes fico com sérias dúvidas). [esqueci-me de referir a crença na bondade intrínseca dos indivíduos (basta um telemóvel) e a tristeza da tomada de consciência (consciência de que a utopia da terra prometida é isso mesmo), mas o que disse já chega para chatear]

Wendy and Lucy é tudo o que os outros não são, ou seja, é simples(mente perfeito).

Nasce como documentário, mas cresce pela ficção

24 City é um portento.

Pode ser que seja o meu gosto a decidir a razão da minha lógica crítica (mas qual será a lógica crítica sem gosto pessoal?) que me leva a gostar tanto deste singularíssimo filme de Zhang Ke Jia (o realizador de Still Life, também esse filme de grande elegância social), pois vejamos: há em mim um gosto verdadeiro para com a ficção infectada de documentário (daí que Aquele querido mês de Agosto me tivesse tocado tanto), mas mais que gostar existe uma componente ética nestes projectos que me sacia, a considerar: O princípio alargado de Heisenberg da influência da observação no desenrolar dos acontecimentos; isto é, o problema de câmara alterar a 'verdade' que capta, sendo por isso impossível captar verdade. [certo jornalismo, nacional e estrangeiro, esquece-se disto e crê piamente na verdade dos testemunhos, no jornalismo-de-vão-de-escada, nos choros e tragédias, dos comentários de rua; como se por algum motivo estapafúrdio a 'verdade' de um transeunte é maior que aquele dada por um pivô ou repórter].
Assim sendo 24 City nasce como documentário, mas cresce pela ficção, não que se queira chegar a verdades manipuladas (que acontece) nem a caricaturas (isso nem de longe), pela ficção cria-se a verdade que a Verdade não consegue atingir (leia-se: os actores vem representar aquilo que as entrevistas a trabalhadores não conseguem fazer), tentando explicar-me melhor: para contrariar a impossibilidade de captar a verdade, capta-se a ficção mais aproximada, que vem tapar as fissuras do real.
Mas então o que é que 24 City é? Dizer que é um falso documentário é reduzir a sua amplitude, mas simplificando podemos dizer que sim (apesar de haver verdadeiros depoimentos no caldo emocional e nostálgico que é o filme). Esta obra versa sobre o encerramento de uma fábrica de armamento numa cidade periférica da China (construída no tempo de Mao e que havia tido o seu pico produtivo nas guerras com o Japão e Coreia), que é desmantelada para dar espaço à construção de um condomínio de luxo de nome 24 City sendo os dramas de cada um dos seus funcionários o mote da sua narrativa (que mais que recordar a fábrica, recordam a sua vida, e é disso que o filme se alimenta, das pequenas histórias que nos vão sendo apresentadas, desde uma mãe que perde o filho, à jovem trabalhadora solitária e deprimida, passando pela senhora de meia idade desempregada e o antigo trabalhador que visita o seu mestre, mas temos ainda os jovens com futuro, aqueles que não querem a vida dos pais, aqueles que vêem na fábrica o grilhão que castrou uma geração).

24 City é sobre um China convulsa e esperançosa, mas mais que isso é um objecto de um cuidado raro, de uma compreensão (quase infinita) dos temas que retrata.

Fila Indie-ana - IV

O indie já acabou no Domingo, mas eu ainda tenho que falar dos filmes que vi, por isso, vêm com atraso.

The Robber e Significado/B Fachada são os dois que vos trago.

O primeiro passou em Berlim, esteve na competição internacional e é um filme muito curioso, mostra que se podem fazer filmes de 'acção' (há que elevar bem as aspas) com cuidado, inteligência e um bom estudo dos personagens. Temos um presidiário que é posto em liberdade condicional. É maratonista profissional, recordista alemão. É ladrão de bancos.
O filme vive do personagem, é este homem que vive pelo prazer da adrenalina, que interessa conhecer nas sequências de fuga, é aquele ser reservado, tímido, estranho, que vê nos assaltos uma forma de se sentir vivo. O filme é sobre essa mesma obsessão, sobre a incapacidade de controlar os impulsos, e até que ponto essa dependência pode levar o homem, a espiral de decadência, a animalidade que se esconde a surgir nos momentos de sobrevivência.

O segundo é um documentário de Tiago Pereira sobre a música portuguesa 'tradicional'. Sabe bem ver um filme em que se sente o prazer do realizador em falar com as pessoas, ele desmultiplica-se em mais de 35 entrevistas num filme de uma hora, mas não se limita a apresentar vozes, há ali uma coerência, tudo se liga por uma montagem excessiva [e opinativa?], que espelha outra coisa, o prazer de juntar coisas, sons, vozes, musicas, imagens: o filme chega quase a ser um espectáculo audiovisual.

B Fachada (também de Tiago Pereira), por contradição, viva apenas do personagem infinito que é o músico homónimo, mas perde-se, entre as maravilhosas canções do cantautor e a sua educada e palavrosa persona. Há no entanto que frisar que a busca das origens [a dona Filomena] são uma delícia.

Fila Indie-ana - III

Hoje foi Videocracy, documentário de um italiano (Erik Gandini) que foi viver para outras bandas (Dinamarca), mas que de lá, faz a sua crítica à pátria mãe, que aos seus olhos está a cair como as peças de fruta que não são apanhadas da árvore, isto é: de podre.
Gandini já tinha trabalhado sobre Che e sobre Guantanamo, agora o seu alvo é Berlusconi e o seu império dos media, se o filme sofre dos mesmos males de Michael Moore é apenas no facto de não aprofundar o personagem, fica-se pela ramagem das redes de interesses e das influências mediáticas, mas quanto ao homem, temos um retracto idílico (no que mais há de mau na palavra).
Há que de facto tomar noção de que o filme tem a extraordinária capacidade de ser simultâneamente particular e por outro lado dar um instantâneo das interpenetrações dos media com o poder político. Sente-se de facto nojo por percebermos que o primeiro ministro daquele país é controlador de 90% dos media, que a maioria da população gosta disso e pior, vê naquele estilo de lixo hertziano um modelo de vida, em que as meninas querem ser velinas, mostrar o rabinho e dançar 30 segundos sem nunca abrirem a boquinha para darem de sua graça.
Se algo fica do filme, é perceber que Portugal não está assim tão longe desta situação e que o caminho para lá chegar é rápido e silencioso.

Fila Indie-ana - II

Neste indie só vou ver 6 filmes, até agora foram dois (Lourdes e City of Life and Death), os que faltam são o Videocracy, The Robber, Guerra Civil e Significado (B Fachada).

Ao que já passou posso dizer que Lourdes é um mimo, um filme de uma delicadeza de porcelana, que percorre (e morde sem nunca julgar cegamente) as questões religiosas e a comercialização da fé, com uma educação cristalina e de uma sentido de humor tão refinado que se entranha nos ossos; um primor.

No que diz respeito a City of Life and Death, é um filme que tem uma primeira meia hora de cinema em estado puro, uma força inaudita, adrenalina sólida a escorrer pela filigrana da película [apesar do uso do CGI ser inteligente] e uma noção de pátria, de povo unido, em que a câmara passa dos chineses para os japoneses com leveza, mostrando-os como pessoas e não como facções, sem personagens principais, mas sim com toda uma nação entrincheirada; mas depois o filme cai num moralismo peganhento, com pretensões de ser a Lista de Schindler asiática, e tudo começa a fazer comichão (claro que tem ainda duas ou três cenas de uma dureza asfixiante - o estupro das mulheres ou o resgate de um elemento por família) e o fim é de uma idiota crença na resiliência humana que é Spielberg chapadinho.

Cheiram e choram como Homens

The Messenger é.
É melhor que a generalidade dos dez filmes nomeados para melhor filme. É mais acutilante sobre a guerra que outras obras semelhantes (lembro-me de In the valley of Elah). É mais inteligente na escrita, inteligentíssima, de um argumento cru, directo e profundamente humano, sem estereótipos ou simplicismos. É mais concentrado, mais focado nos seus personagens, sem romantismo, nem dramatismos televisivos e histéricos.
The Messenger é um daqueles filme de ver e chorar por mais, só que, não nos dá o alívio de verter uma única lágrima que seja, por ser tão apertado, tão centrado, por nunca ser gratuito, por não estar ali para criticar ou julgar, por simplesmente querer existir como filme, narrativa única; filme que existe para guardar dentro de si os seus personagens, que expiam os males de uma América em stress pós-traumático.
Sempre me fez impressão que um país inteiro, através dos seus cineastas, conseguisse tão rapidamente reagir às maiores catástrofes humanas, conseguisse engolir-e-andar a morte e a mutilação de uma inteira geração de jovens, sem no entanto apontar dedos e sendo verdadeiro e nunca demagógico (neste país à beira mar plantado, ainda não conseguimos libertar-mo-nos da guerra de há mais de 35 anos).

Há momentos de extrema perfeição: a começar pela primeira vez que a parelha informa uma família, a câmara não mexa dos protagonistas, não perde um momento nos choros nem nos gritos das mulheres em fúria, porque o que lhe interessa são aqueles homens que têm de vestir as roupas da morte e anunciá-la. Essa concentração, não é obra do acaso, repete-se na sequência de Buscemi, ou mesmo quando eles chegam a um bairro e todas as donas de casa e os seus filhos, que brincam no parque, se aproximam já antecipando a morte que eles trazem. E depois temos um Harrelson e um Foster maiores; tão revoltosos, cada grama deles é chumbo emocional. Ah! e ainda uma romantismo tão seco, tão de pérola que cristaliza o espectador.
Cheiram e choram como Homens, que é isso que nós todos somos, e eles não são diferentes, mesmo que lhes caiba a inglória tarefa de fazer trazer a morte à Terra.

Imagem Escrita, Palavra Filmada - III

deus é uma cobiça que temos dentro de nós. é um modo de querermos tudo, de não nos bastarmos com o que é garantido e já tão abundante. deus é uma inveja pelo que imaginamos. como se não fosse suficiente tanto quanto se nos põe diante durante a vida. queremos mais, queremos sempre mais, até o que não existe e não vai existir. e também inventamos deus porque temos de nos policiar uns aos outros, é verdade. é tão mais fácil gerir vizinhos se compactuarmos com a hipótese de existir um indivíduo sem corpo, que atravessa as casas e escuta tudo quanto dizemos e vê tudo quanto fazemos. é tão mais fácil, se esta ideia for vendida a cada pessoa com a agravante de se lhe dizer que, um dia, quando morrer, esse mesmo sinistro ser virá ao seu encontro para o punir ou premiar pelo comportamento que houver tido em todo o tempo que gastou. e a comunidade respira mais de alívio por saber que assim estamos todos policiados da melhor maneira, temos um polícia dentro de nós, um que sendo só nosso também é dos outros e, a cada passo, pode debitar-nos ou acusar-nos e terminar o nosso percurso com facilidade. eu sei que a humanidade inventa deus porque não acredita nos homens e é fácil entender porquê. os homens acreditam em deus porque não são capazes de acreditar uns nos outros. e enquanto mais assim for, quanto menos acreditamos uns nos outros, mais solicitamos o policiamento, e se o policiamento divino entra em crise, porque as mentes se libertam e o jugo glutão da igreja já não funciona, é preciso que se solicite do estado esse policiamento. que medo o de voltarmos ao tempo de uma polícia para costumes e convicções. que medo se voltamos a temer os vizinhos e os vizinhos nos puderem entregar por ideias contrárias. que medo se nos entra um outro filha-da-puta no poder, a censurar tudo quanto se diga e a mandar que pensemos como pensa e façamos como diz que faz. que medo de tudo se em tudo o que os homens fazem vai a vontade torpe de ultrapassar o outro, poder mais do que o outro, convencer o outro que fica bem no andar de baixo e depois subir, subir o mais sozinho possível, porque ganhar acompanhado não satisfaz ninguém. estamos a fazer tudo errado agora, sem valores, sem medo da igreja, sem um fascismo que nos regule o voluntarismo. estamos como que sozinhos de maneira errada. mais sozinhos do que nunca, a ver a coisa passar sem sabermos muito bem em quem confiar. e nisto, é verdade, pressupomos que todos são bons homens, mas a cabeça de alguns, senão a de todos, tem de estar a cozinhar muito do esquisito que para aí acontece e se sente. muito do esquisito que nos impede, mais e mais, de acreditar nos homens.

a máquina de fazer espanhóis de valter hugo mãe, edição ALFAGUARA, 1º edição (2010), pág 225-226

P.S.: No dia em que fui ver o novo filme dos irmãos Coen (A Serious Man), estava a mais de meio do livro de valter hugo mãe (do qual já tinha lido o remorso de baltazar serapião e apocalipse dos trabalhadores), quando o filme acabou e apanhei o metro na estação de S. Sebastião, onde os comboios demoram mais, abri o livro e comecei de onde tinha ficado. O que me aparece é nem mais nem menos que o parágrafo acima - 'resumo teórico' do filme. Depois disto achei que pouco mais conseguiria acrescentar, a não ser: achei o filme simpático, não é Buster Keaton (como diz João Lopes), nem é um asco (como afirmava Mourinha); é um pouco desconexo, que quer falar de mais com economia de palavras e isso só calha bem às vezes. [Os Coen são bons é a filmar a morte e a violência, não dilemas teológicos, mas mesmo assim não se espalharam]

Redondeza, Barroquismo e ser-se um Boi

Scoresese sempre foi um cinéfilo irremediável (felizmente), daí que grande parte dos dos seus filmes tenham cenas em salas de cinema, ou sejam dedicatórias infindáveis a outros tempos e a outro cinema. Se Cape Fear era o mais Hitchcokiano filme de Marty, e The Departed mergulhado num caldo dos anos 70, este Shutter Island, da mesma forma que The Aviator, recupera um certo cinema clássico (agora, mais de série B). Partir disto e dizer que o génio pariu um boi vá-se lá ter tento na língua, porque este filme apesar de uma ou outra hesitação (o argumento coxeia e aqui e além), é de uma redondeza incaracterística; Scorsese parece ter juntado todos o desenvolvimento técnico, humano e narrativo de um século de cinema, e o ter concentrado num par de horas em que tudo é mais do que memorável, em que tudo funciona e engenha num só sentido: o cinema.
Ao contrário de outros que canibalizam a memória colectiva em filmes vazios de alma e sentido, aqui, a aprendizagem (em nada escolar) é feita com compreensão completa da herança dos mestres. Mas não nos cinjamos no exercício de estilo que a descrição pode induzir, aqui há toda a mão criativa de Martin, que encaixado numa formatação comercial de estúdio, mostra as garras da sabedoria, em sequências tão memoráveis: a da caverna em que o campo contra-campo é feito sempre com o fogo em primeiro plano, injectando volatilidade não só nos personagens, como na própria essência da narrativa, ou os planos iniciais no nevoeiro (película enublada), ou a apresentação por parte do polícia do estabelecimento prisional (mais uma vez um controlo da câmara em planos de 180 graus de fazer cair da cadeira [a imagem]).
Que 'Barroco' fica aqui que nem ginjas, não há dúvida; uma vez que o filme segue os rápidos das circunvalações cerebrais de uma mente perturbada. À medida que se avalia os recantos da psique, questiona-se a própria noção do real, até que, em êxtase freudiano, tudo se quebra em pedaços, assim como o espectador, que se vê sentado diante de uma obra de tão superior graça, que pasma! Se algum boi há, está na plateia, a olhar o palácio.

P.S.: Esta antítese entre a forma redonda (perfeita) e os rococós do barroco não é acidente, muito pelo contrário, é pelo retorcido da trama que se chega é plenitude. Di Caprio nunca me convenceu, desta vez esteve mais próximo, mas mesmo assim... . Lembrar que este foi o filme com maior fim-de-semana nas bilheteiras americanas de Scorsese, sendo (até agora) o seu segundo filme com melhores resultados. A cena dos fósforos já tinha sido feita por Amenabar em Tesis. Eu sou o primeiro a enquadrar-me na classe bovina, depois de ver um filme destes, se ofendi alguém, peço desculpa, foi apenas um devaneio escrito.

Isto Sim!

Quantos filmes, nos dias de hoje, conseguem abordar a temática da degradação progressiva do ambiente pelas actividades do homem e em especial da atmosfera, a par de comentários incisivos sobre a forma como os emigrantes são tratados pela sociedade (deglutidora), ou como a televisão modela a imagem humana formatando-a, lançando farpas sobre os perigos dos alimentos modificados geneticamente, ou ainda as consequências da recessão que se vive, e melhor que isto, consegue ter como 'fundamento teórico' uma dissertação sobre a influência (e dependência) da tecnologia na modernidade, sem no entanto fazer qualquer juízo de valor, apresentando ambos os lados de uma questão profundamente dicotomizada.
Se um filme fizesse isto, seria motivo para alargada atenção por parte do jornalismo especializado, mas se um filme fizesse isto e fosse acessível para uma criança de 4 anos, então devia ser motivo de conversa por toda a sociedade; no entanto Cloudy with a Chance of Meatballs não teve essa sorte.
Mas não pensem que o filme é cansativo na sua estrutura de denúncia, muito pelo contrário, este é um maravilhoso objecto de entretenimento, sem pretensões de qualquer nível e mais do que isso, profundamente divertido (apesar daquela coisa já gasta da descoberta de si mesmo), com piadas tão inteligentes, como: num mundo em que chove comida, em Inglaterra chove chá; ou quando um meliante pilha uma loja, roubando uma televisão, um personagem secundário, que é um televisor com pernas, entra na mesma loja e rouba um ser humano, isto sim!
Se um filme (mesmo quando os personagens têm dificuldades em sair de uma posição de caricaturas andantes - ao contrário dos emocionais seres da Pixar) tem esta capacidade de avaliar a sociedade, da forma que o faz, e com a acutilância imparcial que usa, então eu afirmo: Isto sim!

Um filme feito de forma c(l)ínica

Raras foram as vezes na história do cinema em que a fotografia de um filme foi tão decisiva como em Das weisse Band de Micahel Haneke, porque, como é comum, a fotografia é: por um lado apenas descritiva ou por outro esteticamente enquadrada numa conceito de belo que não sai da cepa torta do renascentismo helénico. Verdade seja dita, a beleza não passa (ou pelo menos não devia passar) pela vulgaridade das formas ditas pintadas, dos corpos e dos locais (por isto é que Bright Star não me convenceu, pois, por mais que quiséssemos deixar fluir a narrativa, cada enquadramento era uma tentativa reles de pintar uma bela e bucólica paisagem inglesa). Christian Berger (director de fotografia habitual de Haneke), tem por outro lado uma fotografia vazia em descrição e melhor que isso ausente da 'beleza' convencional.
João Lopes escrevia que este filme era de um realismo não descritivo e é por isso mesmo que a sua consistência na construção é sólida como o mais puro dos diamantes, polido em brilhante numa magnificência caseira e recatada.
Existe por isto um pressuposto ético na própria estética do filme, aquele preto e branco está lá por motivos éticos; para não nos ferir com o verde esburrachado da couves, ou o sangue esvaído, ou o cheiro de uma felação. O preto e branco está lá, daquela forma, para amainar, para revestir tudo e todos de uma fina camada de candura, de inocência; e por outro lado está, daquela forma, para nos dar a possibilidade de efabularmos como será que foi, que esteve, que cheirou. A própria direcção de Haneke está cheia desta ética, veja-se a cena da morte da camponesa (em elipse, assim como a tortura do filho do feitor) e o carpir do marido em plano único e fixo, mostrado apenas os pés, como se esses fossem a última ligação à terra. Claro que depois o miúdo vai espreitar a morte, mas filma-se com carinho e curiosidade infantil, assim como a (deliciosa) conversa sobre a morte e os seus significados, ou o cativeiro do pássaro [na imagem].
Haneke realiza este filme de forma c(l)ínica, tão fria, mas sem no entanto usar as imagens como forma de fazer andar a narrativa, muito pelo contrário, é o narrador que tem esse papel, poucas foram as vezes em que um narrador fez tanto sentido num filme. As imagens são neste filme um comprovativo (como dizer?), como se fossem as provas (de um crime), daí o realismo não descritivo, daí a frieza clínica, onde o narrador funciona como advogado de acusação (num filme que usa como base um crime na sua construção de 'policial'), juntando os elementos do crime; mais do que as imagens, é a palavra que tem sentido narrativo o que é sempre saudável, numa sociedade viciada em pixeis.
Deixo apenas mais uma nota à precisão da montagem (porque montar não é saber cortar, é sim saber quando não cortar) que consegue manter longos takes de vários minutos, sem nunca cair no exercício de estilo ou de exibição das proezas técnicas e estilísticas do seu criador.

P.S.:Cínico costuma ser usado depreciativamente, mas aqui usei a palavra no sentido oposto, pois queria dar a entender que há uma certa perversidade da parte de Haneke em fazer um filme aparentemente tão cândido, encobrindo a própria origem da maldade humana.

Episódio 1

Em dois mil estreava um filme português, primeira obra de um cineasta marcante na cinematografia portuguesa, João Pedro Rodrigues. O filme de nome Fantasma é das obras mais convulsas e viscerais, que Portugal viu nos últimos anos. Selecção Oficial no festival de Veneza, o filme fez parte, na última segunda feira, de um ciclo da cinemateca composto por primeiras obras (exibido conjuntamente com Parabéns, curta realizada antes desta longa).
Ao contrário do que é normal nestas exibições, os espectadores que ocupavam a sala Luís de Pina tiveram o privilégio da presença do realizador, assim como dois dos seus actores habituais e mais que isto, a presença da nova (e gaguejante) directora da Cinemateca, Maria João Seixas.
Antes da apresentação dos filmes, tivemos portanto uma agradabilíssima 'conversa' a uma só voz, onde a directora expressou a sua ligação especial (e carinhosa) para com filme e para com o seu realizador, o qual teve o privilégio de julgar (no tempo do ICA) para a atribuição do subsídio para a produção de Morrer como um Homem (recentemente estreado nas salas portuguesas).
Uma década depois, o filme mantém-se actualíssimo, não se verga nem um centímetro ao tempo, continua cru, chocante, mas profundamente maduro, senhor de uma consciência social e um conhecimento profundo da natureza humana. Retrato arrepiante da obsessão; este é um espelho de cada um de nós, na nossa mais obscura e decadente forma. Mas lembremos, esta morte interior sobre a qual o filme se constrói é fruto dos mais puro dos sentimentos: o amor.

Do mais rasca papelão

Vi o Avatar na ante-estreia, gostei, mas não é coisa que se chame prima (nem sobrinha de ninguém), é um filme cheio de vulgaridade, pejado de clichés e má escrita, algumas personagens são do mais rasca papelão, mas convenhamos, é um filme que não chumba em todos os campos, tem uma história verdadeiramente clássica (grande homenagem à idade de ouro ou ao romance de aventuras do início do século), por outro lado tem a inteligência de tratar o CGI, não como pilar fundamental na sua construção narrativa, mas sim como auxiliar puramente técnico (não vive à base de explosões como Transformers) melhor que isso, tem a coragem de usar as potencialidades técnicas em seu proveito (da mesma forma que Toy Story aproveitava o facto de a animação por computador não estar nos seus dias de glória, e por isso contava uma história sobre bonecos quadrados e triangulares, Cameron percebeu que só conseguia fazer coisas que parecessem jogos de vídeo, então criou um universo em que as coisas têm mesmo aspecto de jogos de vídeo).
Agora concordemos, um filme não se pode valer apenas pela suas qualidades técnicas, daí que o 3D seja de facto uma artimanha inteligente da indústria de recuperar público, mas não deve ser tomado como garantia de qualidade, por outro lado, considerar que a crítica é o antónimo do público e que se um diz sim ou outro diz não, é limitar a questão: todos temos direito a opinião, uns são publicados na imprensa (outros, como nós não o são), provavelmente têm mais conhecimentos que a maioria dos que os lêem, mas, são na mesma pessoas, com as suas singularidades, e que tal como qualquer outro têm espírito 'crítico' único e cabecinha para pensar.
É também natural que uma pessoa que tenha um lugar nos media apoie filmes com menos divulgação (de que adianta falar do avatar no jornal se todos já sabemos o que é), para reforçar o meu ponto de vista,quem sabe qual foi o último filme de Elia Sulieman?, ou quem viu o Andando? Grande parte das pessoas que circundam os caminhos da Internet falando de cinema, despreza os filmes que mais precisam de divulgação, falando apenas daqueles que todos já sabemos. Felizmente há uma crítica, que vai aos festivais, e nos informa, das obras que já sabemos nunca virem a estrear em sala, felizmente, que existe crítica, que sem nunca querer evangelizar os leitores numa via de pensamento, fomenta o conhecimento, e o desejo por saber mais sobre cinema, felizmente, que temos filmes com 5 estrelas numa página e uma bola preta na outra, se todos achássemos o mesmo, para que valeria abrir o jornal e ler o que fosse?
De nada serve tornar a crítica em bode expiatório nem em divindade (como acabei por fazer por motivos retóricos), serve sim, ir ao cinema, e não ao Torrent, ver filmes (já agora nacionais) e gostar (e de vez em quando não gostar, que também é preciso).

P.S.:Como sou preguiçoso, aproveitei este comentário, que fiz no blog O Homem que sabia demasiado, a propósito da importância da crítica, daí que não fale muito do filme.
P.S.2:O crítico João Lopes está a escrever uma série de 10 pequenos textos sobre Avatar e a sua relação com o cinema (clássico) que vale muito a pena ler.

É sempre escuro de noite

Começar: Os filmes de Costa sofrem todos do mesmo; falta-lhes uma noção mais aberta de ritmo, coisa que acontece maioritariamente devido ao tom contemplativo do seu cinema. Ne Change Rien não é excepção; no entanto, Costa é um dos mais criativos cineastas portugueses (e dos mais internacionalizados) dono de uma cinematografia única e cada vez mais rara (ele ainda fala na ideia de ofício). Podemos encarar o 'problema' do cinema de Costa como uma faca de dois gumes: por uma lado perde-se força física (muscular), por outro lado, cada segundo está cheio de poesia, aproxima-nos ao longo do filme de um certo limbo a que alguns (e onde me incluo) poderiam chamar de plenitude.

Continuar:Ne Change Rien é um alien, um filme vindo de não se sabe bem donde; onde é sempre de noite, tudo está escuro e ao mesmo tempo tudo soa humano e singular. Há um perfeito balancear entre aquilo que identificamos como terreno (basta lembrar as sequências de construção artística de Balibar que insiste repetidamente num certo ritmo à literal exaustão, ou a aula de canto lírico que é dos momentos mais fatigantes para o espectador por encarar de frente com o desespero da artista) e depois a etérea singeleza da obra acabada, da melodia redonda (a última sequência é devastadora (rose is a rose, is a rose), ou a interpretação do Ton Diable).
Mas fica-nos uma sensação de real compreensão do processo artrítico, sendo que com esta 'verdade', vem outra, mais ficcional (coisa intrínseca a Costa) de transformar o real numa pasta que não entre nem sai pela porta da ficção, fica ali, na ombreira! Lembro de um enquadramento em que já não temos Balibar, mas sim Lauren Bacall, ou como o senhor do Ípsilon dizia, há ali um Nosferatu a certa altura, ou um gato preto a passear-se pelas sombras, ou a voz de Godard (fim e princípio) e a presença fantasmagórica de Ford. Um filme cheio de cinema encapotado, e também encapotado é o regresso ao cinema de Costa dos actores (leia-se profissionais), mas o que fica bem à vista é a essência da arte como veículo de expressão.

Concluir:Há uma entrevista em que Costa confessa que gosta de fazer coisas diferentes, mas no fundo permanecer lá; é isso mesmo que Ne change Rien é, uma tentativa (conseguida) de fazer diferente, mas sei nunca perder a continuidade da obra do autor. Mais tarde, nessa mesma entrevista, diz-nos que tenta que cada plano seja: um plano realmente, um sentimento apesar de Tudo; e apesar de Tudo um filme magnífico.