Com a boca suja de vermelho, sorri

Rita Azevedo Gomes parece ter querido fazer um filme sobre recusa da montagem como recurso de progressão narrativa. A vingança de uma mulher é um filme que vive de dois pilares fortíssimos: esta intenção aglutinadora da realizador e o trabalho (sobre-humano?) de Rita Durão, coisa tão extraordinariamente explosiva que mais do que elevar o filme a esferas cada vez mais longínquas carrega toda a obra, qual espinha dorsal. O filme é, fundamentalemte, o monólogo de Rita Durão, tem partes antes e parte depois, mas é esse momento que importa (e todos o sabem), é aquele cataclismo emocional contado entre os veludos vermelhos de um quarto que interessa. É o horror que aquela mulher conta que conta.

A senhora Azevedo Gomes faz então o mais difícil, filma uma actriz em estado de graça, apercebendo-se do milagre que lhe vai passando na frente da câmara, mas sem que com isso se intimide de filmar com proporcional encanto e destreza. Tomamos como exemplo os momentos mais emblemáticos, esse prodígio técnico: durante o monólogo há momentos em que a história recua, conhecemos o passado pelo mecanismo do flashback, mas o que Rita Azevedo Gomes encena é um processo profundamente teatral (e não será por acaso que o filme é inteiramente de estúdio e no início os actores e o ponto se estejam preparando para o que aí vem, eles sabem o que aí vem...), em vez de o câmbio temporal ser resultado de um processo de montagem, resulta aqui através de um movimento de câmara associado a uma alteração na iluminação, isto é, Rita Durão leva-nos ao passado comandados pela sua voz e Rita acompanha-a, literalmente, ao passado - que é outra zona do cenário. Esta opção não é meramente técnica, há aqui uma intenção propositada de injectar teatralidade no própria natureza dos processos cinematográficos. E não se pense que ela recusa o corte, usa-o, amiúde, mas por razões de mudança da escala dos enquadramentos, nunca como progressão narrativa.

Mas fora estas coisas, que provavelmente só me encantam a mim, há um momento de brutal candura, mostrando que por de trás de um dispositivo tão bem oleado é capaz de viver (ainda) a pureza de um cinema límpido. Esse momento dá-se na aparição (é essa a palavra, porque se trata de um anjo) de uma criança, é ele o próprio filho da realizadora, que oferece um ramo de frutos silvestres ao nosso protagonista, o homem que está destroçado (rebentado) pela história que acabou de ouvir (o tal monólogo). Numa rua, à noite, um homem morto por dentro vaguei e uma criança, vinda do além, oferece-lhe sustento, mas fá-lo numa graça impossível, com a boca suja de vermelho, sorri.

Depois, há morte, há Mozos, há um cenário que se perde, um porta que se abre, uma luz que entra, porque lá fora há vida, aqui dentro, ali dentro, só há morte; e um anjo. 

  

o primeiro foi o derradeiro; o segundo, o terceiro

Tabu é o último filme de Murnau, é também o último filme de Miguel Gomes, no caso do primeiro foi o derradeiro, do segundo, o terceiro. O filme de Gomes era para se chamar Aurora, o nome da nossa protagonista, e o nome do gigante filme de Murnau, mas decidiram mudar. Aurora, o de Murnau, foi o seu primeiro filme sonoro, embora Murnau nunca tenha realizado um filme falado. Era costume nessa era de advento tecnológico sonorizar os filmes, um comboio que fazia piiii, um carro que fazia póóóó, mas as pessoas não falavam. Murnau depois do sucesso de Aurora, continuou no seio da máquina e preparava-se para fazer o seu primeiro filme falado, Fat City. Mas Murnau era um senhor especial (e não era só por ser homossexual), fazia cinema que envolvia largos movimentos de câmara, vide O último dos homens e os longuíssimos planos sequência em câmara subjectiva. Essas estratégias não se coadunavam com a ainda principiante captação de som, vários problemas surgiram, Murnau zangou-se e decidiu expulsar os senhores do som para longe da sua vista (e do seu platô). O filme ficou mudo e ele cansou-se desses mauzões dos estúdios. Partiu para a selva e filmou Tabu. Morreu num acidente de carro no regresso.

Esse filme era partido em dois, sobre um casal índio que depois de muito felizes se tornam escravos dos colonizadores. Este filme (o moderno) é partido em dois, sobre a infelicidade de um casal de velhinhos que se lembram dos maravilhosos tempos da vida colonial. 

Gomes, como se percebe, tentou brincar com a memória do cinema, do cinema de Murnau. Mas o que interessa é perceber que ele fundamentou esta obra nessa coisa que é o cinema sonoro-mudo por dois motivos. Primeiro, como explicou o produtor Luís Urbano, a captação de som era de facto deficiente, porque a equipa técnica era pouca e o dinheiro também. Segundo, a ausência de diálogo na metade africana do filme, confere uma atmosfera de sonho ao colonialismo, acrescentado pelas cenas ao ralenti, e a música da época. Gomes capitalizou as dificuldades técnicas e produziu uma homenagem ao cinema, exactamente como em O mue querido mês de Agosto, em que a impossibilidade de fazer uma ficção levou à contaminação pelo documentário. Mas o que espanta (e talvez atormente) é o facto de essa memória se traduzir num objecto de cinema de hoje, tão pulsante como o cinema de Apichatpong. Note-se no entanto que a referência ao cineasta tailandês não é em nada casual: este último filme é todo sobre essa coisa dos mortos, que vivendo entre nós não nos atormentam, vide a cena da descrição do sonho, por Laura Soveral, em que o seu marido lhe aparecia como macaco, como também aparecia o filho morto no Tio Bonomee; ou o crocodilo que encarnava o arqueólogo triste, como a vaca da abertura do outro filme que se dirigia para a selva em busca da sua vida anterior. 

Enfim, já vi o filme há tempo demais para ainda me conseguir lembrar de tudo...  

Quando cheguei de África com 10 anos, a minha maior aventura era ver televisão. Mas hoje, nós, muito urbanos, não a vemos ou dizemos não a ver. Só que continua a ser um órgão de divulgação importante, que chega a muitas pessoas longe dos centros urbanos. Acredito que é importante fazer boa televisão, numa óptica de serviço publico.

Graça Castanheira na Visão a propósito de O Tempo e o Modo série da sua autoria a passar na rtp2

Variaveis independentes (VI)

O que me havia sido vendido não era este filme. Tudo indicava que íamos ter uma descida aos infernos. Uma coisa de um pavor incompreensível, despero, sofrimento, mortos, feridos, sangue, tripas, olhares reprovadores para a câmara e tudo o que os romenos nos têm dado. Afinal este é uma comédia. Comédia insuportável; é do constrangimento que é imposto ao espectador que nasce o riso, única saída possível daquele ambiente mal-são.

Mas talvez o que seja mais curioso abordar no filme é uma certa prespectiva religiosa que se vai apresentado no filme muito subtilmente e que impregna os personagens de uma realidade beata que nos é tão familiar.

A certa altura a avozinha grita, já em desespero ao aperceber-se do deteriorar da situação, é o Apocalipse. Claro que não! Mas logo depois, quando já bem amarrados, a ex-mulher e o novo companheiro, o nosso 'herói' explica-se: não fui eu que causei isto (o apocalipse) foram vocês que causaram isto a vós mesmos, foste tu (à mulher) que me trais-te, aliás, não me trais-te só a mim, trais-te jesus cristo. Aqui está! frase magistral (quase tumular). De certa forma é esta a natureza escondida do filme; tudo se organiza no sentido da culpa (coisa mais cristã não há) e da forma como todos nós somos os supremos pecadores.

Neste sentido temos uma sequência muito emblemática deste princípio (a qual é como que introdução temática ao que que vai acontecer): pai e filha, ternorentamente olham da sua varanda um funeral. A menina, inocentemente pergunta, achas que aquele senhor vai para o céu ou para o inferno (a resposta do pai é a costumeira), mas depois as coisas divagam e começamos a adivinhar o destino dos elementos do agregado, mas a resposta é politicamente correcta, a mãe e a avó (e até o novo senhor) vão para o céu, ele inclusive terá direito de passagem não tanto pelo bem que fez, mas pelo que já teve que penar (ai que cristão).

Tudo gira sobre isso, sobre o sofrimento como coisa renovadora, sobre a culpa como motivadora de sofrimento.

Depois de cair de uma boa altura, de estar estourado e ensanguentado (ou seja, depois de muito sofrer) o homem pede auxílio numa farmácia, o polícia que o ajuda diz-lhe, depois de devidamente desinfectado e ligado, levanta-te e caminha. (é preciso dizer mais alguma coisa)

Variaveis indendentes (V)

Só deus sabe. Uma barraca nas traseiras do jardim. Um homem lá dentro. Uma música tocando. Voyage Voyage. O que se passa lá dentro? Só deus sabe. E nós não precisamos de saber.

É assim que começa Stilleben, um dos filmes na competição internacional do indie'12, filme que por infortúnio foi sempre comparado a Michael (sobre o qual escrevi recentemente) por tratarem de temas próximos. E invariavelmente este tem sido posto em segundo plano, assombrado (literalmente à sombra) pela irrisão do primeiro. Mas naquilo em que Michael era consumado este é apenas recalcado. Aliás, este é um filme sobre essa coisa horrível (mas inegavelmente benéfica) que é a inacção.

Benéfica no sentido em que é a consciência do repúdio que o acto da molestação concretiza previne o molestado de o ser (que frase medonha). Horrível uma vez que todas as personagens desta família partilham esta forma de estar na vida: essa de nunca concretizar nada, todos os empreendimentos que iniciam são, sistematicamente, deixados pelo meio, com excepção de um, o primeiro. Um filho segue o pai que se dirige ao serviços de uma prostitua, depois deste se ausentar, ele consegue da prostituta um bilhete que revela o desejo do pai para com a sua filha (hoje já adulta). Depois desta acção, que se concretiza na descoberta, motora de todo o filme, mais nada se desenlaça.
A esse propósito vejamos: a filha quando toma conhecimento do sentimento que o pai lhe tem decide ir-se, faz a mala e dirige-se para a estação de comboios. Compra o bilhete e no interlúdio insulta o irmão que a tenta auxiliar. Este também se decide a partir. Ambos estão nessa senda (ela na estação à espera, ele na estrada conduzindo de volta à cidade) mas ambos decidem-se por não partir. A mãe tenta continuar a rotina, vai para a sua loja, pede o pequeno almoço de todos os dias, mas não o come. O pai foge de casa, caminhando (preparava-se para destruir as 'provas' mas deixa-as para serem descobertas) dirige-se a um bar e pede um shot, não o bebe, volta a casa e pega uma arma para se matar, fecha-se no carro, na noite, de luzes apagadas, mas não se mata. Finalmente dirige-se a um banco para o assaltar, mas nem aí age como um assaltante agiria, fica parado.

Tudo isto para tentar justificar esta ideia de que Stilleben se trata de um filme sobre o passivismo, sobre o medo de agir, tanto do pedófilo que sabe o mal que poderá fazer, quer sobre os seus que depois de descobrirem ficam com medo de descobrir mais, evitando fazer o que quer que seja. O medo como inibidor da vida. 

Varieveis independentes (semelhanças)

julgo que não seja só o meu modo natural de encontrar ligações entre os filmes, e que estas duas curiosidades que vos apresento de seguida, sejam (talvez) mais do que obra do acaso:

1º caso: Michael -- Sill Life
para lá da proximidade dos temas que já motivou muitas referências entre dois filmes (ainda mais quando são apresentados no mesmo festival), acho particularmente curioso o facto de em ambos se organizar uma perspectiva dramática (pela perversão?) em torno de músicas populares: o primeiro atraca-se a Sunny, pela boca do próprio Michael e depois na versão de Boney M; o segundo prefere um cassete (arquivada com as fotografias) do Voyage Voyage da Desirless. ambos os temas acompanham os respectivos créditos finais, como ambos desempenham um papel fundamental na estruturação de um certa psique perturbada.

2º caso: Rua Aperana 52 -- O Som ao redor
depois da nacionalidade comum, o que por si só não levanta grande interesse, são filmes partido em três; em ambos temos direito a legendas divisórias. o mais interessante é a escolha dessas mesmas legendas: Bressane faz um ensaio sobre o seu próprio cinema e daí tudo gira em torno da imagem, os episódios são Fotograma, Fotodrama e Fototrama; quanto a Kleber Mendonça as partições são de natureza diferente, constituem uma progressão de securitarismo bairrista: Cães de Guarda, Guardas Nocturnos e Guarda-costas.  jogos de palavras (muito próprios do português).

Variaveis independentes (tops)

O festival já acabou, mas a minha as minhas escritas ainda continuarão por mais uns tempos; mas, por inevitabilidade temporal, vejo-me obrigado a falar do top que o Luís Mendonça organizou com participação dele, do Miguel do In a Lonley Place, do Carlos do Ordet e do João Lameiro do Uma paragem do 28, e minha está claro.

O top 5 das opiniões combinadas é o seguinte:

1. "Everybody in Our Family" de Radu Jude

2. "4:44 Last Day on Earth" de Abel Ferrara

3. "Vivan Las Antipodas!" de Victor Kossakovsky

4. "Michael" de Markus Schleinzer

5. "De jueves a domingo" de Dominga Sotomayor Castillo ex aequo com "L'estate di Giacomo" de Alessandro Comodin

 

o meu,

1. "L'estate di Giacomo" de Alessandro Comodin

2. "4:44 Last Day on Earth" de Abel Ferrara

3. "Michael" de Markus Schleinzer

4. "Vivan Las Antipodas!" de Victor Kossakovsky

5. "Everybody in Our Family" de Radu Jude

os dos respectivos encontram-se nos sítios respectivos...

Variáveis independentes (IV)

Um homem chega a casa. Tira as compras do carro. Entra e achamos estranho que a porta que dá acesso à moradia seja insonorizada. Deixa-lo. Prepara o jantar. Talvez seja comida demais para uma só pessoa. Põe a mesa. Afinal não está sozinho. São dois os pratos. Desce à cave. Abre uma porta. Do escuro sai uma criança lentamente. Timidamente. Jantam. Vêem televisão até às nove. A criança deita-se. Ele fica mais tempo, vendo o que vai dando numa televisão sempre fora de campo. Veste o pijama, lava os dentes. Serão um pai um filho. Não parecem, mas também não parecem outra coisa. Só a sinopse já havia informado que na verdade se trata de um enclaustramento de uma criança por um pedófilo. Ele cospe a pasta branca no lavatório, agarra um recipiente de de lubrificante. Desce à cave, entra e fecha à porta. 

Michael.

Quem é Michael? não sabemos. Será ele, o homem, ou ele a criança? Não lhes sabemos os nomes. Não os conhecemos de facto. Mais tarde percebemos, por um colega de trabalho, que é o homem. Continuamos a não conhece-los.

O que sabemos (quem me dá a autoridade de falar no plural? até pareço alguns críticos de jornal) é que este é sem dúvida um dos grandes filmes do ano. Tão frio que temos dificuldade em criar uma relação até com o miúdo, vitima de abusos. Nada de sentimentalismos, até parece que estamos a ver um plano fixo de duas horas de uma pedra mármore.

Mas essa questão inicial prevalece e é explorada por Markus Schleinzer, a perversão da imagem de família. Eles passeiam por um parque como pai e filho (aliás, passa por eles um homem com uma criança à beira; como eles, espero que não). Mas esta relação é estripada de qualquer emoção. É talvez isso que mais choca. Não só o homem não sente qualquer carinho pela criança que possui com rigor cronométrico (aponta com uma cruz na agenda os estupros) como esta não desenvolve nenhum estranho complexo de Estocolmo. Nada. Quando a criança adoece ele profere: merda. Não porque ela esteja mal, mas sim pelo trabalho que isso lhe vai provocar (chega mesmo a cavar uma sepultura no bosque para enterrar a criança em caso desta morrer). 

Este é outro aspecto que Schleinzer desenvolve: a rotina. Tudo parece do mesmo naquele homem. Sai. Trabalha. Volta. Janta. Viola. Dorme. Sai. Trabalha... Só interrompe essa rotina quando vai de férias para a neve e veja-se o desespero deste por não estar sobre controlo (cai dos esquis). Mais tarde, já em casa, surge-lhe uma colega em casa sem aviso; de novo o desespero, ele não tem a rédeas da situação. Talvez por isto (e não quero pensar em desculpabilizações, porque o filme nunca o faz - o padre diz que deus é misericordioso com os seus, mas isso é deus) ele abusa da criança, porque com elas ele está controlando, de novo recorda a estadia na neve, mas desta vez a cena de impotência com a empregada do bar. 

Inversamente, o realizador mantém sempre a mão em punho fechado, não há cedências. A câmara só mostra o que deve, quase sempre em plano estático, sempre uma iluminação minimal. Não há demostrações de destreza, não há enquadramentos invulgares, não há nada desses truques. O que interessa é o que se está contando, uma história que não admite elucubrações. Veleidades de esteta.