álbuns deste ano:
Swanlights - Antony and the Johnsons
B Fachada - B Fachada
Deus Pátria e Família - B FachadaThe Rip Tide - Beirut
Bon Iver - Bon Iver
Carlos Do Carmo & Bernardo Sassetti - Carlos Do Carmo & Bernardo Sassetti
Metals - Feist
Helplessness Blues - Fleet Foxes
Ventriloquizzing - Fujiya & Miyagi
James Blacke - James Blake
Mirrorwriting - Jamie Woon
Tomboy - Panda Bear
Let England Shake - PJ Harvey
The King Of Limbs - Radiohead
(ordem do meu itunes)

espectáculos deste ano
A lua de Maria Sem, Jaão Monge (com base em letras do Marceneiro) - São Luiz
Ela, Jean Genet (encenação Luís Miguel Cintra) - Cornucópia
Pets, companhia Olga Roriz - Teatro Camões
Rosmersholm, Ibsen (encenação Gonçalo Waddington)- Marias Matos
As lágrimas amargas de Petra Von Kant, Fassbinder (encenação António Ferreira) - D. Maria II
Amadeus, Peter Shaffer (encenação Tim Carroll) - D. Maria II
Contos do Fado, Aldina Duarte - Cultrugest
Quem tem medo de Virgínia Woolf?, Edward Albee (encenação Ana Luísa Guimarães) - D. Maria II
A Varanda, Jean Genet (encenação Luís Miguel Cintra) - Cornucópia
Orphéé, Companhia Montalvo-Hervieu - Culturgest

P.S.: a propósito...

leituras deste ano
Sutree - Cormac McCarthy
a noite das mulheres cantoras - Lídia Jorge
Bufo & Spallanzani - Rubem Fonseca
Um Homem Singular - Cristopher Isherwood
Caminhar no gelo - Werner Herzog
Fantasia para dois coronéis e uma piscina - Mário de Cravalho
Não verás país nenhum - Ignácio de Loyola Brandão (interrompido)
Jerusalém - Gonçalo M. Tavares
Ham on Rye, Pão com Fiambre - Charles Bukowski
À Espera no centeio - J. D. Salinger
quando o Diabo reza - Mário de Carvalho
A Amante Holandesa - J. Rentes de Carvalho (em leitura)
(pela ordem de leitura)

Os livros já comprados e oferecidos e os outros

Nas trevas exteriores - Cormac McCarthy
Os lindos braços da Júlia da farmácia - J. Rentes de Carvalho
O sentido do fim - Julian Barnes
O filho de mil homens - valtes hugo mãe
Anatomia dos Mártires - João Tordo

Semelhanças - CIV

 Melancholia (2011) de Lars Von Trier

George Bailey: What is it you want, Mary? What do you want? You want the moon? Just say the word and I'll throw a lasso around it and pull it down. Hey. That's a pretty good idea. I'll give you the moon, Mary.
Mary: I'll take it. Then what?
George Bailey: Well, then you can swallow it, and it'll all dissolve, see... and the moonbeams would shoot out of your fingers and your toes and the ends of your hair... am I talking too much?

It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra

Bom natal a todos.

As possibilidades narrativas (e eróticas) do précinema

Em relação a Crazy Horse muito se escreveu. Falou-se da lenga-lenga da instituição como ser vivo e de como este senhor filmava as nádegas (sem baba) como criança abalada pela beleza dos corpos em movimento. Mas há algo, que me parece tão mais profundo, que raramente foi referido. A forma como Wiseman encarou uma casa de espetáculos de nus (com números tão burlescos como meninas vestidas de soldados da corte britânica cobrindo as partes baixas com rabos de cavalo loiros) como um veículo de filmar as formas mais primitivas de cinema.
Já se discorreu largamente sobre como o cinema é um comboio. Ou melhor, como a imagem de uma janela reproduz, pelo movimento do comboio, a ilusão da imagem projectada numa tela. De forma semelhante, os teatros de sombras são uma cápsula narrativa que partilha muitas das mesmas noções basilares do cinema. Mas, como se diz, entre o dizer e o fazer vai uma grande distância. Entre o escrever e o filmar também. Wiseman aproveita este meio de luzes e sombras para filmar um exercício sobre as possibilidades narrativas (e eróticas) do précinema.

Para justificar esta minha perspectiva vários exemplos se apresentam, façamos uma listinha:
- A abertura do filme, temos uma tela branca (ai o dispositivo!) percebemos que umas mãos se posicionam em frente a um projector, formam a forma (ai o pleonasmo!) de uma cabeça humana que abre a boca, reformam, já é um cão que ladra, e depois é um pássaro, enfim, uma série de figuras.
- O número de transição em que as meninas têm que se posicionar em quadrados coloridos e em contraluz reproduzir a preparação que uma moça efectua quando se arranja para sair à noite.
- O número da gaiola em que é projectado nos corpos (o corpo como tela) despidos das dançarinas o padrão de um tigre, ou no número em que são projectadas bolas cor-de-rosa na mesmas meninas dançantes.
- O número, que é acompanhado pela música Toxic da Britney Spears, em que o erotismo surge do jogo (delicioso) entre o corpo e o espelho. A forma como as pernas se multiplicam numa criatura irreal é obviamente um jogo de ilusões, profundamente cinematográfico.
- O encerramento repete a abertura.

Lapidado a brilhante

 A certa altura diz-se, em Dangerous method, que a perfeição só é alcançável pela consciência do pecado. Que só o recalcamento pode levar à criação do que é límpido. Ou seja, como contrapõe a outra personagem, o oposto do que Freud defendia. Há que notar que embora as ideias de Freud tenham ainda hoje importância maior, em particular no que diz respeito à corporização do inconsciente na compreensão do comportamento humano e na construção de nomenclatura descritiva dos vários elementos envolvidos naquilo que faz de nós pessoas; há muito que se desenvolveu uma distância entre a análise clínica e as ideias de Freud. No entanto a psicanálise vem tendo, logo desde o seu início, influência muito significativa nas artes e em particular no cinema.
Dito isto, temos Dangerous method, que parece ser um filme que segue, à risca, a ideia inicialmente apresentada. Isto é, um filme sobre Freud que recusa toda a teoria freudiana. Curioso.
Mas digo isto porquê. Há uma sensação que perpassa todo o filme, uma interiorização do enquadramento escrupuloso, da encenação metódica, da fotografia transparente. Enfim, sente-se que cada momento do filme é resultado de largo período de depuramento. Cada um daqueles momentos de encenação em profundidade, esses instantes de clínica em que Jung se senta atrás e temos a paciente em primeiro plano, ambos dentro do foco. Perfeito.
Mas como é possível criar algo tão coisa-de-relojoeiro. E aí o filme responde-nos. Pela consciência do pecado. Pelo recalcamento. Ou seja, só a existência de uma obra tão viciosa permite agora, a Cronenberg fazer um filme assim, tão puro. E se é o filme que nos dá a chave sobre a sua compreensão, então é porque Cronenberg sabe o que anda a fazer e que este é o único caminho em frente que o seu cinema podia tomar.

Há um outro aspecto: as cartas e a forma como o dispositivo é interiorizado na estética relojoeira do filme. Antes de ser filme, Dangerous method era uma peça de teatro, o autor da mesma adaptou-a a cinema escrevendo o argumento do filme. As cartas são mecanismos muitos vulgares na organização narrativa do teatro, pela possibilidade de dar a conhecer narrativas paralelas. O cinema tem a montagem e por isso esse mecanismo não tem a mesma utilidade. Então porque razão se mantêm. Uma é óbvia e comum a ambas as formas artísticas, isto é, trata-se de uma porta aberta à mente dos personagens. Mas mais importante que isso a presença das cartas traz um suavidade à relação entre os dois personagens - Freud e Jung. Apesar das suas divergência, a possibilidade de comunicar de forma escrita com elevado grau de elegância e precisão na escolha da palavra, permite-nos que nunca haja momentos de verdadeiro choque entre os dois, permite-nos boiar naquela relação sem que nos arrisquemos ao afogamento. Esse distanciamento é assim mais um caso dessa narrativa lapidada a brilhante.

A juventude como mortificação e a elevação do cliché a coisa fresca

Há dois aspectos que acho de maior importância na compreensão de Restless, último filme de Gus Van Sant. São dois momentos, dois planos, significativos de uma suprema sensibilidade da natureza melancólica do juventude e da consciência da natureza fílmica da própria obra.

1. Abertura do filme. Um moço está deitado no alcatrão. Traça a giz um fio de branco em redor de si. O fio vai-lhe ganhando a forma do corpo estendido. Termina. Vê-mo-lo de cima, deitado, imóvel, rodeado de uma linha branca que o encapsula. Então notamos algo de estranho. A imagem que estamos presenciando é uma que estamos muito habituados a ver nas produções televisivas cujos títulos são, infalivelmente, siglas para (mais ou menos) secretas instituições governamentais de investigação policial. CSI. NCIS. Ou seja, um cadáver abandonado, descoberto, e avaliado, fotografado e cuja forma é decalcada no chão para futuras investigações. Então estala-nos o tema basilar do filme, assim numa imagem: a morte pressentida e inefável. O moço, deita-se como cadáver a ser. Como, pelo simples acto de desejar ser cadáver se aproxime mais da morte. Esta mortificação é por isso estruturante no jovem, e extrapolando, é estruturante na juventude. A melancolia própria da adolescência é assim aproximada da morte por uma imagem. Uma só. Note-se que mais à frente, esta imagem, tão forte, é pervertida quando, ele, com a namorada, se deitam em conjunto no chão e traçam uma linha em redor dos dois, dizendo de forma tão clara, que só a morte os pode aproximar. 

Romance, beijo, amor, coisas bonitas.

2. Caminha em direcção à casa da namorada. Leva um ramo de flores. Bate à porta. Ninguém responde. Entra. Vê a sua amada deitada no chão desfalecida (morta?). Corre para ela. Agarra-a em desespero. Pede-lhe que acorde. Implora-lhe. Roga-lhe. Ela murmura algo. Sabe que está morrendo. Ele não aceita. Ela fecha definitivamente os olhos, largando-se da vida. Ele fala. Diz. Não consigo fazer isto. Ela abre os olhos. Diz. Mas é o que está no guião! Mas isto não presta, sempre a repetir as mesmas frases, tudo tão dramático; é ridículo. Ela leva a peito a crítica e zanga-se. Ele zanga-se e sai. Primeira rixa do casal. E pronto. Mais um momento gigante. Van Sant assume, mesmo que por meias palavras que o que estamos vendo é um filme. Mas o que é de notar é percebermos que é o argumento que provoca a separação. Literalmente. Ou seja, Van Sant assume que deseja, conscientemente seguir o cliché do Boy meets girls- Boy looses girl- Boy gets the girl back. Mas quando um cliché é assumido, esmorece e ganha frescura. [como este há um sem número de outros exemplos em que aquilo que já está mais que repisado por qualquer comédia ou drama romântico ganha aqui uma sensação de descoberta e alegria]

Haveria muito mais para dizer, mas a minha memória não é a melhor, e já vi o filme há umas semanas. Fica simplesmente a sensação de que este é um caso maior de ternura e inteligência não só na obra de Van Sant, como, principalmente, no conjunto dos filmes da década.

Semelhanças - CIII

Arsenic and old Lace (1944) de Frank Capra

Rope (1948) de Alfred Hitchcock

O elefante branco na sala, ou como manter os mortos bem junto ao coração.

Semelhanças - CII

L'année dernière à Marienbad  (1961) de Alain Resnais

A Dangerous Method (2011) de David Cronenberg

Location, location, location.

Semelhanças - CI

 In the Name of the Father (1993) de Jim Sheridan

 

Mes Entretiens filmés (1998) de Boris Lehman

Semelhanças - C

Lola Montès (1955) de Max Ophüls

It's Always Fair Weather (1955) de Stanley Donen e Gene Kelly

Do geral ao particular ou como contrariar Lang

"Paul Javal: I like CinemaScope very much.  

Fritz Lang: Oh, it wasn't meant for human beings. Just for snakes - and funerals."

P.S.: E esta é a centésima edição do Semelhanças.

Semelhanças - XCIX

 

Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

Belle toujous (2006) de Manoel de Oliveira

Oliveira a mostrar-se Buñuel, sendo Oliveira

Oliveira e Buñuel talvez tenham sido irmãos numa outra vida; ao que consta nunca se conheceram, no entanto os seus cinemas são tão coincidentes nalguns pontos que não podemos deixar de suspeitar que mais alguma coisa os aproxima; logo para apimentar a relação fizeram o seu primeiro filme no mesmo ano, 1929, ambos mudos e ambos na transição para o sonoro, filmes de um outro tempo, o qual persegue (e vai perseguindo) os seus filmes.

Semelhanças - XCVIII

 Un chien Andalou (1929) de Luis Buñuel

 

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

As recorrências de Buñuel: as caixas misteriosas.

Note-se que nesse filme de exaltação do buñuel que há em Oliveira: Belle Toujour, a presença da caixa mantém-se, igualmente misteriosa e igualmente mãe da perversão do espectador. (veja-se aqui poisada na mesa à espera de ser desembrulhada)

Semelhanças - XCVII

 El (1953) de Luis Buñuel

 

Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock

Quanto mais alto se sobe, maior é a queda.

El é um dos melhores filmes de Buñuel do seu período blockbuster mexicano, essa fase em que o surrealista vivia timidamente e o balancear da arte e do comércio era uma constante. Curioso é saber que Buñuel era um grande apreciador do senhor Alfred. Vertigo é a demonstração quase cabal de que Hitchcock terá visto El nalgum cinema obscuro nos states quando em 55 os filme foi distribuído internacionalmente, e parece que gostou...

Semlhanças - XCVI

 Un Chien Andalou (1929) de Luis Buñuel

 

The Matrix (1999) de Andy Wachowski e Lana Wachowski